Guernica de Picasso: historia, memoria e interpretaciones

 

La exposición bibliográfica y documental que propone la Biblioteca y Centro de Documentación de ARTIUM muestra una aproximación al origen de esta importante obra, sus formas plásticas y el periplo al que se vio sometida desde la Exposición Universal de 1937 en París hasta su llegada a España.

Comisariado: Elena Roseras Carcedo
Textos: Isabel Sierra
Documentación: Silvia Carretero Gómez, Cristina Ruiz de Asúa Moro (Aise Dokumentazio Zerbitzua), María Foronda Díaz (Scanbit)

 

Presentación

En 1937 el gobierno de la República Española, en plena guerra civil, encargó a Pablo Picasso una obra de propaganda política que pudiera mostrar al mundo la situación que sufría la población civil y así sumar adeptos a la causa republicana. La obra resultante de tal encargo fue Guernica. Han pasado 75 años del bombardeo a la villa vizcaína y de la creación de la obra de arte más famosa del siglo XX. Desde su origen a la actualidad, el Guernica y su creador se han convertido en piezas fundamentales y omnipresentes en la historia del arte contemporáneo. La metamorfosis que el Guernica ha protagonizado en cuanto a interpretaciones y lecturas es extensa y compleja, dando lugar a una sacralización de la obra, transformándola en un icono y alejándola de lo que es: un óleo sobre lienzo con una historia apasionante.
La exposición bibliográfica y documental que propone la Biblioteca y Centro de Documentación de ARTIUM muestra una aproximación al origen de esta importante obra, sus formas plásticas y el periplo al que se vio sometida desde la Exposición Universal de 1937 en París hasta su llegada a España.
En la exposición se podrá observar una contextualización vital, política y artística del Picasso de los años 30. Se tratará la atmósfera artística parisina en la que el artista malagueño estaba imbuido en ese tiempo. Se hará un repaso de las lecturas histórico-artísticas más significativas que la obra ha suscitado a lo largo de estas siete décadas y se sumarán las últimas reflexiones que se han hecho en torno a la polisémica pintura.
Estas reflexiones se materializarán a través de textos sobre teoría e historia del arte, publicaciones literarias, revistas especializadas y documentación histórica. Sumado a ello se proyectarán una serie de filmes que se irán vinculando al Guernica desde diversos lenguajes, contando con el cortometraje de animación Minotauromaquia (2004) del artista Juan Pablo Etcheverry.
Paralelamente se dará cuenta del peregrinaje que la obra ha sufrido desde su creación hasta 1992. Para ello contamos con fotografías, prensa nacional e internacional y publicaciones originales especializadas en arte que recogen los artículos más destacados sobre el Guernica desde los años 40, entre otros documentos e informaciones.
Acompañando a la exposición y, a través de un gestor de contenidos virtual, se amplía esta información con documentos históricos, bibliografía, fotografías, documentales, filmes y recursos web sobre Picasso y el Guernica, además de otros temas que orbitan en torno a ellos.
 

Picasso ante el encargo

 

En enero de 1937, en plena guerra civil, el Gobierno de la II República Española le hizo oficialmente a Pablo Picasso el encargo de una obra que mostrara al mundo el sufrimiento de la población civil debido al conflicto bélico; una obra de propaganda política que se exhibiría en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de ese mismo año y que pretendía sumar adeptos a la causa republicana. Ya en el invierno de 1936 Josep Renau, director general de Bellas Artes del Gobierno Español en aquellos tiempos, le había hecho la propuesta no oficial al artista malagueño en una fugaz visita a París. Picasso aceptó sin dejar de mostrar cierto escepticismo y muchas dudas sobre la realización de una obra que se adaptara a las necesidades o idea que el gobierno tenía. Una pintura por encargo, de género histórico y ante unas circunstancias tales, se revelaba compleja. El pintor malagueño se caracterizaba por realizar un arte libre, vanguardista, fiel reflejo de una utopía política alejada de los discursos totalitarios que en Europa se fraguaban o consolidaban. Para entonces Picasso contaba con 55 años de edad, atravesaba una crisis personal y pictórica destacable, y estaba inmerso en una nueva aventura vital y artística. Acababa de ser padre de nuevo y desde 1935 escribía poesía, además de sumar a su compleja situación sentimental a una nueva mujer: la artista surrealista Dora Maar. El ambiente de Picasso previo a la realización de Guernica, se caracterizó por los círculos literarios, el cine y la fotografía, el dibujo, el grabado, la pintura,... y como presencia omnipresente en todo lo anterior, el surrealismo complejo y no ortodoxo con el que el malagueño coqueteaba desde los años 20. Dentro de toda esta atmósfera parisina, cabe destacar especialmente su faceta de escritor, ya que coincide exactamente con la realización de la extraordinaria pintura, además de la novedad que esta práctica supone en la actividad artística del malagueño. 

 

Picasso poeta

La relación de Pablo Picasso con la literatura, especialmente con la poesía,  fue siempre muy estrecha e intensa. Desde su infancia fue un lector voraz  de poesía. Sus pinitos como escritor llegan en los años de estancia familiar en La Coruña donde reside desde 1891. En la capital gallega edita la revista Azul y Blanco, la cual hace íntegramente ya que escribe los textos y los ilustra. Su posterior traslado a Barcelona en 1895, ya en su juventud, le puso en contacto con los círculos intelectuales y por supuesto literarios del momento, en la conocida cervecería  Els Cuatre Gats. En estos años de cambio de siglo, toda la cultura estaba profundamente marcada por la poesía. Los movimientos literarios, a través del Simbolismo en un primer momento, determinaron muchos de los caminos que el arte iba a tomar en las primeras décadas del siglo XX.

Teniendo en cuenta que Picasso comienza su actividad artística pública en estas circunstancias es fácilmente entendible que su arte se desarrolle a lo largo de las décadas en términos casi literarios. Lo más determinante para la obra que nos atañe, Guernica (1937), es precisamente la coincidencia temporal de la realización de la pintura con el comienzo de su actividad como poeta oficial. Desde hace unos años se viene defendiendo la idea de que la verdadera clave para entender el arte de Picasso es conocer la poesía de su tiempo, de sus amistades y de él mismo. Fue en 1989 cuando se descubrió en el Museo Picasso de París un conjunto considerablemente extenso de poesía del artista, concretamente un poemario que abarca de 1935 a 1954, con algún que otro parón en el tiempo. Lo cual no significa que no se conociera la faceta de Picasso escritor, simplemente no se le había dedicado la misma atención que a otras de sus producciones artísticas, llevándose los máximos esfuerzos el estudio de su pintura.

Picasso también dedicó parte de su creatividad literaria al teatro, estrenando en 1941 la obra El deseo atrapado por la cola, en la que involucró a la crème de la intelectualidad francesa. El elenco más destacado de actores y actrices protagonistas estaba formado por filósofos, poetas, críticos, fotógrafos… como Jacques Lacan, Cécile Eluard, Pierre Reverdy, Louise Leiris, Valentine Hugo, Zanie Campan, Simone de Beauvoir, Brassaï, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Michel Leiris y Jean Aubier, entre otros.

 

 

Para Pablo Picasso cualquier manifestación artística era un posible camino para la exploración. En los años previos a la realización del Guernica (1937), Picasso se encuentra en un periodo especialmente experimental, aunque no precisamente en lo pictórico. Los problemas personales por los que atraviesa el artista, debido a su separación y a la doble relación que comparte con dos amantes, han sido expuestos como posibles motivos de su mermada actividad pictórica en los meses previos a la realización del Guernica. En cualquier caso es muy importante tener en cuenta que Picasso deja de pintar solo durante unos meses, algo muy habitual en otros pintores; al tratarse del malagueño llama especialmente la atención porque su elevada actividad pictórica fue siempre abrumadora. El paulatino alejamiento de las formas cubistas llevado a cabo en las décadas anteriores, y la recuperación de cierto clasicismo, había ido paralelo a la experiencia burguesa vivida desde 1918 con Olga Khokhlova, su esposa. En 1935, con su matrimonio roto y experimentando en lo personal una actividad frenética, Picasso se encuentra en un momento de redefinición artística, lanzándose entonces a la escritura; así nacen sus primeros poemas. Algunos de estos primeros versos, traducidos al francés por André Breton, aparecieron publicados en enero de 1936 en la prestigiosa revista Cahiers d´Art, la cual dirigía Christian Zervos, buen amigo del artista español. Poco antes de tal publicación Picasso comentaba con cierto pudor: «Soy un pintor viejo y un poeta recién nacido».

Que Picasso se había rodeado de escritores desde su instalación definitiva en París en 1904 era una realidad rotunda: Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Éluard, Tristan Tzara, Pierre Reverdy, Georges Bataille, Jean Cocteau… eran algunos de los escritores y amigos, para los que incluso había ilustrado sus textos más notables. Ante este elenco de poetas vinculados al Surrealismo se refuerza la constante afirmación de un Picasso vinculado conceptualmente, aunque nunca dogmático, a este movimiento de vanguardia tan rico, complejo y bifurcado.

El pintor malagueño también fue motivo de inspiración para muchos de sus amigos poetas, especialmente llamativa por la confluencia entre palabra y artes plásticas fue la Oda a Picasso que Jean Cocteau le dedicó en 1917. En 1938, su amiga estadounidense Gertrude Stein, escribía Picasso, texto en el que se presenta una breve y subjetiva biografía del malagueño y del que se destaca su empleo de la pintura a modo de escritura, además de darle el título del más genial y completo artista de todos los tiempos.

Su padre era profesor de pintura en España y Picasso escribía pintura así como otros niños escriben el abecedario (...) En París tenía más amigos escritores que pintores: para qué tener amigos pintores pintando como pintaba. Salta a la vista que no necesitaba pintores en su vida cotidiana, algo aplicable a toda su vida (...) De modo que, en un principio, se hizo amigo íntimo de Max Jacob e inmediatamente después de Guillaume Apollinaire y de André Salmon; más tarde me conoció a mí, mucho después a Jean Cocteau y finalmente a los surrealistas (...) Entre los pintores que llegaron a ser íntimos amigos suyos,  y esto ocurrió mucho después (...), aparecieron Braque y Derain, ambos con una vertiente literaria, razón de su amistad con Picasso. [1]

Muchos años después, en 1966, Rafael Alberti escribió Los ojos de Picasso. La lista de textos dedicados al artista es considerablemente larga, estos son solo tres ejemplos que reflejan la fascinación de tres culturas por su trabajo: la francesa, la norteamericana y la española, determinantes en la trayectoria de Picasso y del propio Guernica.

 

 

En torno a 1935 el artista malagueño, debido a la crisis personal por la que atravesaba y al poco apoyo que algunos de sus allegados profesaban hacia su poesía, [2] le confesaba a su secretario personal Jaime Sabartés, que estaba pensando en «dejarlo todo, la pintura, la escultura, el grabado y la poesía, para dedicarse exclusivamente al canto». [3] A pesar de este extraordinario comentario, Picasso escribió prácticamente a diario durante 1935 y 1936, y en realidad no lo dejo de hacer con notable asiduidad hasta los años 50. Picasso como en todas sus manifestaciones artísticas y vitales, no se impuso límites ni tampoco adoptó normas. Como el propio Picasso expresó en una carta a Sabartés: «Si me pusiera a corregir los errores que me señalas según reglas que no guardan relación conmigo, lo que constituye mi propia tonalidad se perdería en una gramática que nunca alcancé a asimilar. Prefiero guiarme por una que responda a mi capricho, antes que someter mis palabras a unas reglas que no reconozco como propias». [4]

Picasso escribía en español y francés, a veces combinando ambos idiomas, pudiendo decirse que existen ciertas tipologías creadas por él mismo, en cuanto a poesía se refiere. Cada uno de los idiomas empleados le proporciona distintas posibilidades. Los poemas largos en los que las palabras desfilan a toda velocidad, como un fuerte caudal de palabras que fluyen a borbotones y sin freno, son los conocidos como poemas río. Estos los hacía en español mientras que con el francés juega con otra experimentación formal. También son relevantes sus reflexiones sobre la traducción, considerando que al hacer el paso de una lengua a otra se da un completo trabajo de reescritura, convirtiendo el poema en uno enteramente nuevo: «Si pienso en una lengua y escribo el perro persigue a una liebre por el bosque y quiero traducirlo a otra lengua tendré que decir la mesa de madera blanca hunde sus patas en la arena y muere casi del susto al reconocerse tan [idiota]». (Pablo Picasso: Poema del 28 octubre 1935).

En los poemas río no es posible parar, no hay puntuación, el ritmo lo marca la necesaria respiración. Paralelamente, juega con la fonética y la melodía del lenguaje, mostrando un entendimiento clásico de la poesía. Igual que en el resto de sus trabajos artísticos conjuga la vanguardia y la experimentación con una tradición profundamente clásica, generando resultados insólitos.  Dentro de esta tipología y especialmente interesante para la lectura que proponemos, basada en una relación con su obra pictórica y más concretamente con Guernica, es destacable el poema que realiza el 15 de junio de 1937 para completar los grabados Sueño y Mentira de Franco (1937). Esta obra, formada por dos placas que dan lugar a 18 viñetas a modo de cómic en las que el artista se mofa abiertamente de Franco y del bando nacional-católico, iba acompañada de un poema río de complejo significado pero de muy elocuentes evocaciones. Aunque se han apuntado claras diferencias artísticas y conceptuales entre estas placas emparejadas con el Guernica, y el poema, [5] el polifacético artista escribe el verso continuo para venderlo conjuntamente con los grabados en el Pabellón Español de la Exposición de París y así sacar dinero para la causa republicana.

Fandango de lechuzas escabeche de espadas
de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas
de pie en medio de la sartén en pelotas -puesto sobre el cucurucho
del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón
de cabestro- la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras
-cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas -
meñique en erección ni uva ni breva- comedia del arte de
mal tejer y teñir nubes -productos de belleza del carro de la
basura- rapto de las meninas en lágrimas y en lagrimones -
al hombro el ataúd relleno de chorizos y de bocas- la rabia
retorciendo el dibujo de la sombra que le azota los dientes
clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol
que lo lee a las moscas que hilvanan a los nudos de la red
llena de boquerones el cohete de azucenas- farol de piojos
donde está el perro nudo de ratas y escondrijo del palacio de

trapos viejos las banderas que fríen en la sartén se retuercen
en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de
sangre que lo fusilan -la calle sube a las nubes atada por los
pies al mar de cera que pudre sus entrañas y el velo que la
cubre canta y baila loco de pena -el vuelo de cañas de pescar
y alhiguí del entierro de primera del carro de mudanza -las
alas rotas rodando sobre la tela de araña del pan seco y
agua clara de la paella de azúcar y terciopelo que pinta el
latigazo en sus mejillas -la luz se tapa los ojos delante del
espejo que hace el mono y el trozo de turrón de las llamas se
muerde los labios de la herida -gritos de niños gritos de mujeres
gritos de pájaros gritos de flores gritos de ladrillos gritos
de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de
gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de
humo picando en el morrillo de los gritos que cuecen en el
caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe
el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón que el
sol rebaña en el plato que el bolsín y la bolsa esconden en la
huella que el pie deja en la roca.

Sueño y Mentira de Franco, 1937.

No solo a través de este poema acompañante vemos el emparejamiento del arte plástico con la poesía tan presente en su trabajo durante estos años, el título también nos habla de los juegos de palabras que tanto gustaban a Picasso como al resto de surrealistas. Apunta Juan Antonio Ramírez en uno de sus textos dedicado al Guernica, que probablemente Picasso escogió tal título para esta pieza porque en su traducción al francés se hacía especialmente atractiva en lo fonético: Songe et mensonge de Franco. Generando esta sonoridad burlona, Picasso muestra desde la ironía de un humor muy negro, lo absurdo e injustificado de la sublevación militar. Del mismo modo el título recuerda a los de dos grabados de Goya de la serie Los Caprichos: El sueño de la razón produce monstruos y El sueño de la mentira y la inconstancia. Sueños y mentiras que Picasso asocia a los sublevados contra el legítimo gobierno, los cuales estaban creando una pesadilla de monstruos patéticos y ridículos de injustificadas e injustificables acciones. [6] Del mismo modo la idea de sueño y falacia está muy ligada a la tradición literaria en castellano, siendo especialmente reconocible en los escritores barrocos del Siglo de Oro.

 

El día 19 de enero de 1937, poco después de haber realizado la primera plancha de Sueño y Mentira de Franco, Picasso lleva a cabo un pequeño lienzo, también abiertamente comprometido con la causa republicana. En esta tela, protagonizada por una grotesca figura femenina, el color permite colocar la bandera española franquista en las manos de tan desagradable dama. Acompañando a la imagen, va un texto a modo de verso que dice: «Retrato de la marquesa de culo cristiano echándole un duro a los soldados moros defensores de la virgen». El pintor pretende evidenciar la incongruencia del discurso del bando nacional-católico, haciendo un paralelismo visual con el propio sombrero de la marquesa el cual porta una media luna (símbolo islámico) y gran cantidad de cruces (símbolo cristiano). Es especialmente elocuente la presencia del texto, en las dos únicas obras que se consideran de propaganda política, ya que Guernica superó con mucho tal dimensión. Lo cual no excluye la posible lectura de algunos de los poemas escritos en mayo o junio de 1937, como perfecto complemento del gran lienzo. Una de las preguntas que surge de este planteamiento es la siguiente: ¿Es Picasso un escritor comprometido, emplea también su poesía en su potencia o dimensión política?

en las entrañas del corazón están solando las calles del pueblo y la arena que cae en los relojes de arena heridos en la frente al caerse por la ventana sirve para secar la sangre que brota de los asombrados que miran por el ojo de la cerradura por ver si el aire asfixiado por el hedor que se escapa por los orificios nasales de los papeles grasientos tirados al suelo o la música escondida debajo de las hojas de la vid no impide que la danza macabra borre de un plumazo la huella de las voces aferradas con las puntas de los dedos a los pedazos de pan remojados en orina
 
un interior brillantemente iluminado recién solado chorreando sangre descansando sobre relojes de arena llenos de ojos visto por el ojo de la cerradura los caracteres de imprenta dispuestos sobre una hoja de vid borrando con sus plumas el olor a pan remojado en orina
 
la luz suela con su sangre los relojes de arena del ojo de la cerradura con sus ojos borra de sus plumas el olor a pan remojado en orina
 
la mezcla de colores solando los ojos de las plumas arrancadas del pan remojado en orina.
 
Pablo Picasso. Poema de junio de 1937.

Otra de las tipologías, que el estudioso Androula Michaël propone para la posible clasificación de la poesía de Picasso en los años 30, son los poemas variaciones que se caracterizan por juegos lingüísticos, donde se combinan frases y palabras repitiéndose en diferentes lugares del poema. En el trabajo de Pablo Picasso los cambios o variaciones son una constante, es por ello que sus poemas recuerdan al ensamblaje de sus obras plásticas a modo de collage o a sus esculturas, en las que superpone elementos, mezclando materiales a priori disonantes. Esta técnica adquiere una dimensión visual poética muy potente en su escritura. Si acercamos esta idea o práctica a su obra Guernica y al complejo proceso de desarrollo de la misma, en la que se da un deslizamiento de las formas representadas en otras a modo de gran metáfora visual, entendemos que son unos años donde la poética surrealista de evocación está muy presente en todo su trabajo artístico.

Otro de los rasgos más característicos de la poesía de Pablo Picasso es la acumulación. Llegó a reescribir hasta casi veinte veces el mismo poema, de tal manera que emborronaba los textos, añadía gran cantidad de cambios a modo de una gran metamorfosis y daba lugar a un nuevo poema. «El resultado es una poesía rizomática, plagada de senderos que se bifurcan», [7] frase que podríamos aplicar a su Guernica, algo que vemos de manera muy clara en las fotografías de Dora Maar sobre la realización de la pintura.

Otros de sus poemas están planteados a modo de jeroglífico o rehús. También sus poemas se plasman visualmente, con una repetición de palabras que designan colores. Tal y como indica Androula Michaël, Picasso maneja el lenguaje con gran libertad pero está muy lejos de la escritura automática. Del mismo modo que en su pintura, existe una libertad total pero dentro de una trabajo intelectual fortísimo y de raíces culturales muy profundas e interiorizadas. El propio Picasso comenta algo a este respecto, colocando a la misma altura su práctica como pintor y su capacidad como poeta:  «Soy más que eso, lo que pasa es que nadie me toma en serio. La gente solo me toma en serio en mi faceta como pintor. Peor para ellos». [8]

El pintor o artista plástico se destila por doquier en su poesía, lo vemos incluso en los materiales empleados como soporte de sus versos: suele transcribir sus poemas en tinta china sobre papel de Arches, el mismo que emplea para sus dibujos. Aunque no es habitual, a veces entrelaza dibujo y texto, algunos de estos ejemplos están concebidos para ser apreciados gráficamente. Lo que sí es una constante en su trabajo es la sensibilidad a la hora de recrear una dimensión espacial de la escritura, componiendo arquitectónicamente sus poemas. Algo que también está muy presente en su trabajo pictórico según las apreciaciones del profesor Timothy J. Clark, que reafirma la idea omnipresente en Picasso del mundo como estancia, de ahí la necesidad de una construcción visual espacial cerrada. 

Respecto a los temas que Picasso aborda en su poesía coetánea al Guernica, vemos todo aquello que tiene que ver con la pintura, los grabados,… las artes plásticas, teniendo un lugar destacado las formas geométricas vinculadas con lo artístico. Dentro de los adjetivos o cualidades aplicadas a los objetos que Picasso menciona en sus versos de los años 30, son una constante los elementos viscosos, líquidos, cremosos... Términos que se emparentan a la perfección con el vocabulario surrealista de lo pútrido y metamorfoseado, aquello que gotea, es pegajoso, se deshace… Lo que cambia de estado es algo que obnubila a muchos artistas de la época. En esta línea se podrían destacar algunas de sus expresiones poéticas como la crema de la noche o el  jugo de estrellas. Esta última frase recuerda notablemente a la expresión de salivilla de estrellas que emplea Federico García Lorca en el Romance de la Guardia Civil del Romancero Gitano, haciendo alusión a la saliva curativa de la Virgen María. [9] En este lenguaje de vanguardia poética pero de fuertes raíces culturales y suma de lo popular, que refleja y representa el trabajo lorquiano de sus romanceros, podríamos situar la pintura, que no la poesía, de Pablo Picasso, siendo su obra Guernica máximo exponente de esta rica combinación de elementos.

La presencia del peso de la tradición cultural de España en la obra poética del Picasso de estos años se evidencia a través de los toros, las danzas y las canciones populares, los hábitos gastronómicos e indiscutiblemente el trágico final la guerra civil. La dictadura franquista también estará presente en su trabajo a modo de recetas incomestibles como sopa de clavos o legumbres de acero hechas en su salsa. Todo en una mixtura con recuerdos de infancia, sensaciones vividas, objetos reales e imaginados,… pero todos ellos sacados de su universo pictórico o llevados a él.

introduce el cuchillo entero desde la punta hasta el puño el caramelo de los labios de la ventana abierta a los pliegues del cielo pintado en imitación de madera larga cola de silencios.

Pablo Picasso. Poema del 20 enero de 1940.

Es sabido que Picasso quiso facilitar a los historiadores del arte su labor a la hora de encajar en el tiempo sus piezas, y así poder crear relaciones y sinergias entre ellas, la cultura, la sociedad, la humanidad. En una conversación con G. H. Brassaï, Picasso le comentaba:

¿Por qué cree usted que fecho todo lo que hago? Es que no basta con conocer las obras de un artista. También hay que saber cuándo las hizo, por qué, cómo, en qué circunstancias. Sin duda, existirá un día una ciencia, que quizá se llame la ciencia del hombre, que aspirará a ahondar en el hombre a través del hombre creador…Yo pienso a menudo en esa ciencia, y quiero dejar a la posteridad una documentación los más completa posible. Por eso fecho todo lo que hago. [10]

Es imprescindible tener en cuenta su obsesión por fecharlo todo, llegando incluso a indicar la hora. En el caso concreto de la poesía es especialmente acusado, aunque lo repite en dibujos, grabados,... Si recordamos los bocetos preparatorios para el Guernica, algunos incluso tienen indicada la hora o el estadio del día en el que fueron realizados, mañana-tarde-noche. Picasso entiende las obras como entes que se van desarrollando debido a un interés del propio artista por la exploración. «Todas mis pinturas son exploraciones (…) Es una experiencia en el tiempo. Los numero y les pongo fecha». [11]

Comentario que bien valdría para la información que añade a sus poemas, por lo que los consideraba a la altura artística de su pintura, grabados, escultura o cerámica. Ese interés constante de Pablo Picasso por abarcarlo casi todo, por dilatar el tiempo y ensanchar la vida, como decían los surrealistas, se expresa fácilmente en la presencia del tiempo en todo su trabajo. El factor tiempo también está en su poesía, un tiempo que es siempre presente. Como comenta Androula Michaël: «El instante abarca todas las dimensiones temporales aboliendo el tiempo del calendario y aspirando a la eternidad». [12]

La poesía en Picasso hay que entenderla como una parte integradora más de su ingente trabajo artístico, creando esas relaciones que nos puso en bandeja fechando exhaustivamente todas sus obras. Picasso pretendía que su faceta de pintor de poemas tuviera la misma importancia que su producción plástica y aseguraba con rotundidad: «Creo que mi obra como escritor es tan extensa como la del pintor. Materialmente dediqué el mismo tiempo a ambas actividades. Quizá algún día, cuando yo desaparezca, apareceré descrito en los diccionarios de esta manera: Pablo Ruiz Picasso: poeta y autor dramático español. Se conservan de él algunas pinturas». [13]

 

 

 

 

[1] Stein, Gertrude. Picasso. Madrid: La Esfera, 2002; p. 13, 16. (Texto original de 1938. Traducción de Flora Casas).

[2] Precisamente a la escritora norteamericana Gertrude Stein no le agradó la incursión de Picasso en la poesía, parece ser que nunca le apoyó y que abiertamente rechazó la calidad de sus poemas además de tratar de acusarle de plagio de su propio trabajo.

[3] Sabartes, Jaime. Picasso. Retratos y recuerdos. Madrid: Afrodisio Aguado, 1953; p. 141.

[4] Sabartes, Jaime. Picasso. Retratos y recuerdos. Madrid: Afrodisio Aguado, 1953; p. 133.

[5] Juarranz de la Fuente, José María. "Picasso. Una nueva visión sobre Sueño y Mentira y Franco". Grabado y Edición?

[6] Ramírez, Juan Antonio. Guernica. La historia y el mito en proceso. Madrid: Electa, 1999; p. 29.

[7, 8] Picasso, Pablo. Poemas en prosa. Barcelona: Plataforma, 2008; p. 16.

[9] Precisamente este trabajo de Lorca, Romance de la Guardia Civil española, estará expuesto en la vitrina dedicada al poeta granadino en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de  1937, justo enfrente del Guernica de Pablo Picasso.

[10] Ginzburg, Carlo. "La espada y la bombilla. Una nueva lectura del Guernica". Historias inmortales. Fuentes y relatos de los cuadros de historia en el Museo del Prado. Madrid: Museo del Prado, 2002.

[11, 12] Picasso, Pablo. Poemas en prosa. Barcelona: Plataforma, 2008; p. 21.

[13] Picasso, Pablo. El Deseo atrapado por la cola. Madrid: Circulo de Bellas Artes, 2009.

 

Picasso surrealista

En 1918, debido a su matrimonio con la bailarina rusa Olga Khokhlova, Picasso se mudó a la elegante calle parisina La Boétie, donde comenzó un periodo vital y artístico aparentemente burgués. En 1927 Picasso sufrió una radical transformación, coincidiendo con el comienzo de su relación sentimental con la menor de edad Marie-Thérèse Walter. Estos acontecimientos personales dieron lugar a una ambivalencia bien reflejada en su trabajo, donde dio rienda suelta a su vena más compleja y surrealista. De este periodo son algunas de las obras que permiten realizar una aproximación al Guernica a través del trabajo pictórico del autor.

 

Para algunos expertos, como es el caso del profesor Rafael Jackson, Picasso es, además de un artista de completo lenguaje surrealista, imprescindible para los surrealismos, ya que considera que sin su ejemplo intelectual y visual estos no hubieran sido lo que llegaron a ser. Su conducta tampoco difirió de la del resto de surrealistas que con comportamientos no convencionales se dedicaban a ensanchar la vida. Picasso participó de un modo tan coherente en este lenguaje porque supo desarrollar múltiples niveles semánticos tanto en su literatura como en su pintura, que emparentaban por un lado con las teorías bajorrealistas de Georges Bataille y con las interpretaciones líricas e idealistas de André Breton. Las revistas que dirigían ambos: Documents Bataille y Minotauro Breton (M 1454), estuvieron muy cerca de la mentalidad picassiana y cortejaron al artista publicando sus trabajos de estos años. Minotauro arrancó en 1933 llevando en portada el animal mítico interpretado por Picasso que, como veremos, se emparenta con su obra más icónica: el Guernica.

Las revistas surrealistas ofrecían informaciones de orden verbal al lado de otras de naturaleza icónica.

 

 

Picasso de los años 30 esta relación entre imagen y palabra era familiar, ya que conjugaba su entendimiento prácticamente literario de las obras plásticas, además de reflejar su propia actividad como poeta y artista. Desde finales de los años 20 y principios de la década posterior, Picasso comenzó a crear sus propios mitos y arquetipos a través de metáforas plásticas e ideogramas, confiriéndoles un valor universal, ya que conseguía conjugar las bellas artes con las artes más populares.

El minotauro, que aparece esporádicamente en dibujos y pinturas de Picasso desde 1930, se hace una constante a partir de 1933, convirtiéndose en el propio retrato del malagueño. Picasso enfatiza a través de este autorretrato la virilidad indómita que le ha llevado a tener dos mujeres a la vez, del mismo modo el minotauro siempre sucumbe a sus bajos instintos. Dentro de la imagen del desenfreno del minotauro con la que Picasso se identifica en un primer momento, dos trabajos del artista son especialmente elocuentes: La orgia del Minotauro (1933), grabado incluido en la Suite Vollard y El abrazo del Minotauro (1933). En la metamorfosis que va sufriendo el minotauro, Picasso muestra sus propios cambios. En 1934 es un ser indefenso, a veces ciego y desprotegido. En 1935 realiza el grabado Minotauromaquía que recoge todos los elementos cruciales de su posterior Guernica, además de introducir un nuevo tema, la tauromaquia. Aunque la lucha del toro está presente en su trabajo desde la infancia es en este tiempo cuando adquiere una dimensión mítica por el hecho de la muerte trágica en el nuevo contexto vanguardista.

 
 

Los surrealistas franceses se sintieron muy atraídos por esta fiesta de raíces arcaicas. Michel Leiris escribió Espejo de Tauromaquia haciendo una lectura quasi-mística del enfrentamiento del toro, el caballo, el torero,... y la lucha de antagónicos. En el lenguaje de Picasso la tauromaquia de estos años refleja el enfrentamiento y lo violento del acto sexual; del mismo modo que el toro introduce el asta en las tripas del caballo, el hombre embiste a la mujer. Picasso habló en tales términos a algunas de sus mujeres, como es el caso de F. Gilot. En otras ocasiones se siente profundamente débil y víctima de las mujeres que le rodean, por lo que el minotauro aparece herido de muerte. De estos planteamientos, además de varias obras realizadas por Picasso en estos tiempos, surge la idea de que el caballo del Guernica, no sea tal, sino una yegua. Otro aspecto que corroboraría esta teoría es que el minotauro siempre aparece en la escena picassiana acompañado del contrapunto femenino. Palau i Fabre hace una sutil apreciación a este respecto partiendo de la portada del Minotauro de 1933, explicando que las telas, puntillas y flores secas que conforman el collage y que pertenecían a Olga Khokhlova, pretenden reflejar la feminidad.

 
 

Desde la tauromaquia, que nos ofrecía el ejemplo de un arte trágico, en el que lo fundamental reposaba sobre un izquierdismo -simultáneamente- en la posibilidad material de un herida, hemos llegado a un erotismo, donde también todo viene a ocurrir en el corazón de una llaga análoga puesta que, en ninguna parte como en el acto amoroso, se manifiesta el papel capital de la plenitud desgarradora con un resplandor comparable. [1]

Dentro del lenguaje plástico y temático de los minotauros de 1936 Picasso realiza el telón de la obra teatral 14 Julliet de Romain Rolland. La guerra civil española ya ha comenzado y Picasso realiza este trabajo por motivo de la celebración en París del triunfo del Frente Popular francés de la Revolución de 1789. Podría hacerse una analogía como un primer posicionamiento público del artista a favor del bando republicano en la contienda española. En esta composición la figura del minotauro se fusiona con el arlequín, respondiendo a la definición de Apollinaire sobre este personaje circense como ser híbrido. En esta línea de reflexión de compleja simbología, la figura del águila que sostiene el minotauro-circense moribundo ha sido interpretada por el profesor Jackson como el premonitorio peligroso papel de A. Hitler. Franco también se apropió de este simbólico animal.

 

Picasso ya había trabajado intensamente para el mundo del teatro a través de su colaboración con los ballets rusos de Sergueí Diáguilev durante los últimos años de la primera década del siglo XX y parte de los años 20. Precisamente en el camino que Picasso va desarrollando desde sus trabajos escenográficos vinculados al mundo del ballet se va intuyendo el lenguaje surrealista que le acabará llevando a sus autorretratos de minotauro. Aunque se han hecho algunas lecturas en clave surrealista de Las señoritas de Avignon (1907) no es hasta 1925 con su obra La danza, que se inaugura oficialmente la imagen plástica surrealista en Picasso. En lo que sí parecen coincidir estas dos obras es en el cambio radical que supusieron en el lenguaje plástico y conceptual del malagueño. Estas dos pinturas fueron publicadas en el número 4 de la revista La Révolution Surréaliste. En realidad La Danza se adelanta al concepto de belleza convulsa formulado por Breton en 1934. También en La Danza Picasso se anticipa, a través del rostro doble o el pecho ojo, a la formación teórica del método paranoico-crítico que después se desarrolla en el trabajo daliniano. Para entender el tema escogido por Picasso en la obra de 1925, es imprescindible tener en cuenta su participación en el ballet Mercure estrenado en 1924.

 

 

La composición de La Danza tenía como inspiración las tres gracias, como tantas otras bañistas y bailarinas que había realizado. La danza iba a ser una obra bella, pero parece ser que cambió radicalmente de idea al morir su amigo Ramón Pichot. Picasso modificó la primera idea de la pintura, no solo al introducir el perfil de su amigo, además las figuras danzantes se deformaron convirtiéndose en verdaderos monstruos. Según han comentado diversos especialistas, entre ellos Richardson, Picasso solía introducir en los mementos mori de sus amigos, elementos que estos reconocerían al instante. La idea mágica y supersticiosa estaba muy presente en la vida y obra de los artistas surrealistas. Picasso, según contó Francoise Gilot en sus memorias, era un supersticioso compulsivo.

Algunos de los elementos de especial connotación mágica y mística que tan presentes están en la obra picassiana de estos años, y en el propio Guernica, ya se muestran en La Danza: la puerta o ventana, el umbral. Las entradas a mundos paralelos o el propio inframundo era un tema de máximo interés para el Surrealismo disidente de G. Bataille. En la revista que el propio Bataille dirigía, Documents, el etnógrafo Marcel Griaule hizo una interesante aportación a este concepto en la sección de Dictionnaire critique, definiendo así la palabra umbral: «es el nudo que separa dos mundos enemigos: interior y aire libre, frío y calor, luz y oscuridad. Franquear el umbral significa cruzar una zona peligrosa donde se libran batallas invisibles pero reales».  Estas ideas emparentan de un modo especialmente coherente con lo que refleja el Guernica, una lucha entre dos modos de entender el mundo, que aunque no se muestre explícitamente, sabemos que está presente en el lienzo. Del mismo modo una de las características más significativas del Guernica, es la evocación de dos espacios en uno: la parte izquierda del mural muestra un espacio interior, donde por otra parte hay un toro, y la parte derecha de la tela refleja las calles de la ciudad. En elementos tan significativos como la bombilla, también está presente la ambivalencia de lo invisible, ya que además vemos un sol y un gran ojo que todo lo ve. Este gran ojo divino o voyeur hace recordar Historia del Ojo (1928) de Bataille, donde se combinan la muerte, lo sexual y lo sacro. El ojo se ha convertido en la metáfora del órgano sexual, aunque Picasso ya lo había hecho en 1925 en el pezón de la mujer que danza convertido en el órgano visual. Bataille muestra un universo obsceno, planteando la idea del ojo castrado de la sociedad que mira el mundo como algo honesto porque no lo ve en su compleja plenitud, al restituirlo vemos lo que es realmente, una obscenidad, una orgia de sangre, dolor y muerte. Es difícil no pensar en el ojo violentado de El perro andaluz (1931) de Luis Buñuel. Picasso en cambio lo sitúa en la parte central superior de la composición del Guernica, dando luz a la orgía de destrucción humana, al sacrificio de inocentes.

 

Siguiendo el hilo de esta idea, son especialmente interesantes los estudios antropológicos de James G. Frazer, que explica como tradicionalmente los familiares de los difuntos abrían puertas y ventanas para que estos pudieran abandonar el hogar, accediendo a una nueva realidad y así dejar tranquilos a los habitantes de la casa. Frazer plantea también la significación de las ventanas oscurecidas como la propia muerte. La única figura etérea del Guernica, la mujer que sale de la ventana portando una vela, bien podría ser un ente fantasmagórico que transita de un mundo a otro. 

 

La ventana y la puerta entreabierta tienen una fuerte presencia en la producción artística de Picasso durante los años 20, 30 y 40, produciendo en la mayoría de los casos un efecto cuanto menos enigmático. Retomando las palabras de Marcel Griaule sobre las entradas y umbrales de la casa, es especialmente interesante sumar un comentario realizado por Andre Bretón en 1925 y que emparenta con la pintura: «Me resulta imposible concebir un cuadro si no es como una ventana, y mi primera preocupación consiste en saber a dónde da». Aunque desde el nacimiento moderno de la historiografía-artística la pintura se entendido como una ventana al mundo, es con los surrealistas cuando el objeto-cuadro se entiende literalmente como tal. Ciertamente es muy extraño no encontrar ventanas o puertas en las obras de los artistas de este periodo, vinculados oficialmente o no al Surrealismo. En el caso concreto de Picasso, en infinidad de bodegones y retratos en estancias cerradas, aparece la ventana, el balcón o la puerta entreabierta con el característico pomo que también podemos apreciar en el Guernica. La pérdida de vanos también se puede entender como una amenaza, corta la comunicación entre el interior y el exterior y por lo tanto entre el mundo lógico y el irracional.

 
 

Según Lydia Gasman,  Picasso conocía bien gran parte de las escrituras bíblicas ya que su familia era religiosa, por lo que durante su infancia había sido partícipe de las diversas liturgias católicas. Gasman propone que Picasso conoce la frase de Cristo: «Yo soy la puerta, la entrada a los cielos». En esta idea de conectar dos mundos, de interior exteriorizado, se expresa también el poeta Paul Éluard: «Las casas serán vueltas del revés como si fueran guantes». Cuando los surrealistas, incluido Picasso, vieron las fotografías del horror y el desastre de la ciudad de Guernica, donde los muros que quedaron estoicamente en pie no se sabe si miraban hacia dentro o hacia fuera, probablemente vieron la metáfora de los mundos conectados: el interior y el exterior unidos en el mismo espacio inconcreto. Desde luego Picasso no fue un pintor de paisajes, en su trabajo siempre predominó la estancia, pero no una estancia aislada, sino una en la que el mundo está incluido, atrapado.

 

 

Este tipo de lecturas en clave surrealista de las obras picassianas de los años 20 y 30, y por supuesto del propio Guernica, no se pueden aislar de las nuevas lecturas sobre lo religioso que esta vanguardia artística llevó a cabo. Sabemos que Picasso retoma el trabajo de la crucifixión en torno a 1929. Realiza una serie de dibujos con algunas interesantes variaciones de la representación tradicional, ya que aísla a Cristo en la composición y muestra especial atención en las mujeres que lloran, los soldados y un abundante público que observa la escena. Parece mostrar la crucifixión como espectáculo sagrado, como rito ancestral que Picasso acabará vinculando a la tauromaquia moderna y que reinterpreta de modo complejo y brillante en su gran mural de 1937.

 

 

Para destacar las obras surrealistas más significativas del Picasso preguerniquiano, habría que sumar a La Danza (1925), a los minotauros y demás seres de relatos clásicos interpretados en dibujos y grabados, y a las crucifixiones, el tema tratado en 1931: La muerte de Marat o Mujer con estilete. La estancia es de nuevo una asfixiante caja en la que la enorme figura de Charlotte Corday parece devorar la pequeñísima cabeza de Marat. Las exageradas extremidades inferiores y la puerta entreabierta se repiten en la obra que mejor cristalizó todas las narrativas conceptuales y plásticas del Picasso surrealista de los años 30: el Guernica.

 

 

 

[1] Michel Leiris, Espejo de Tauromaquia (1937). Madrid: Turner, 1981. 

 

El Guernica


Guernica es un óleo sobre lienzo realizado por Pablo Picasso en la primavera de 1937 por encargo del Gobierno de la República Española para el Pabellón Español de la Exposición Universal de París (1937). La obra lleva el nombre de la villa vizcaína de Guernica, debido al terrible bombardeo que sufrió su población el 26 de abril de 1937 durante la Guerra Civil Española, llevado a cabo por la Legión Condor de la Alemania Nazi y la aviación italiana fascista, bajo el consentimiento del bando franquista. La pintura muestra una compleja composición donde se sitúan nueve personajes que describen el espanto de un acontecimiento irracional y desconcertante. Cuatro mujeres son protagonistas en el lienzo: dos claman hacia el cielo, la de la derecha por el dolor físico que le producen las llamas y la de la izquierda, por el dolor de la pérdida de su hijo. Las dos restantes se dirigen desde la derecha hacia el centro de la composición, una parece atraída por la luz central que emana de una bombilla-sol situada en la cúspide del lienzo, y la otra es portadora de una vela que se acerca a la figura central: el caballo. Este animal refleja el sufrimiento a través de la expresión de su rostro, su cuello y cuerpo retorcidos, enfatizado por la lanza que atraviesa su cuerpo. Dos animales más están presentes: el toro, de prestancia casi impasible ante el horror que sufren y muestran el resto de figuras de la pintura; y un ave, que muy cerca de la cabeza del toro, grazna hacia los cielos del mismo modo que lo hacen las mujeres que enmarcan la composición a ambos lados de la misma. La única figura que parece representar al hombre es un busto escultórico roto y fragmentado situado en la parte inferior izquierda del lienzo, y a la que pertenece el brazo portador de la espada rota y la flor que se sitúa en el centro inferior de la composición.


Respecto a la escenografía, se sitúa en un lugar inconcreto, a caballo entre el interior y el exterior, jugando con el concepto del mundo como estancia, así como la frustrante y dolorosa sensación de no tener cobijo ante una situación de bombardeo, de indefensión. Por ello, la parte izquierda de la composición parece estar en un interior, donde podemos observar el techo del que cuelga la lámpara, o la mesa donde está apoyado el ave, mientras que las baldosas del suelo continúan hasta la derecha del mural donde predominan las arquitecturas vistas desde fuera, es decir edificios en llamas y ventanas de las que salen figuras. El umbral, la ventana o la puerta tienen un significado especialmente poderoso en el imaginario surrealista, son elementos que permiten el tránsito del interior al exterior o viceversa, que comunican diversos espacios y mundos. La policromía es otra característica identificatoria de esta pintura, donde el negro, los grises, azules y blancos, son los únicos colores que se aprecian en el lienzo. Las grisallas de la tradición europea, los grabados, la fotografía, el cine, la prensa... son algunas de las influencias que se han comentado pudo sufrir Picasso para decidir el cromatismo de su obra cumbre. De lo que no cabe duda es de que esta decisión da un carácter singular a la imponente pintura.

El bombardeo de Guernica

El 26 de abril de 1937 a las cinco menos cuarto de la tarde comenzaron a caer bombas convencionales e incendiarias sobre la villa de Guernica. Los aviones de la Alemania nazi con apoyo de los fascistas italianos y con el beneplácito del General Mola, arrojaron bombas primero sobre la estación de ferrocarril y el puente exterior, después sobre el caserío urbano. Hasta las ocho de la tarde los aviones bombardearon y ametrallaron Guernica, masacrando a sus gentes. El 27 de abril el lehendakari José Antonio Aguirre enviaba al Ministro de Marina y Aire un telegrama: «perdimos Eibar misma mañana que Marquina y Durango perdiéndose línea Mañaria... rotas comunicaciones bombardeo criminal Guernica ardiendo totalidad pueblo... moral tropas retaguardia derrotada por indefensión total aérea».

Cartel de la obra vasca "Pedro Mari" representada en Barcelona durante las celebraciones de la Semana Proeuskadi (mayo-junio 1937).

El mismo Aguirre realizó un informe sobre el espantoso ataque a los guerniqueses:

 

 

Con motivo de la brutal destrucción de Guernica por la aviación alemana al servicio de Franco, se produjo en el País una conmoción peligrosísima que había de ser atajada rapidísimamente (...) Las amenazas que lanzaban los facciosos de hacerse con Bilbao lo que habían verificado con Guernica, símbolo de la mayor de las destrucciones imaginables, hizo que entre la población civil y el propio ejercito cundiera una alarma que de extenderse traería penosas consecuencias. El mundo  entero se conmovió con la destrucción de Guernica. Este nombre símbolo y santo de los vascos ha pasado a serlo de toda la humanidad que sabe comprender el dolor ajeno...

 

El jefe de grupo de ensayo de la Luftwaffe alemana en España, Von Richthofen, y miembro del Estado Mayor de la Legión Condor, también dejaba unas letras en su diario con respecto al bombardeo de la villa vizcaína:

Guernica, ciudad de cinco mil habitantes, ha sido literalmente asolada. El ataque se realizó com bombas de 250 Kg y bombas incendiarias, de estas últimas aproximadamente un tercio del total arrojado. Cuando llegaron los JU ya había por todas partes humo (de los VB que atacaron con tres aparatos), nadie pudo reconocer ya los objetivos de las carreteras, puentes y arrabales y bombardearon el centro...

La rápida información y documentación gráfica que se difundió del horrible acontecimiento fue gracias a los reporteros extranjeros, fundamentelmente ingleses, que en esos días estaban en Bilbao. Uno de los periodistas del Times, que realizó algunas de las descripciones más conocidas y destacadas, fue George L. Steer:

Nadie en la villa pensaba probablemente en la guerra cuando, a las cuatro y media, la campana de la torre de la iglesia comenzó a sonar con estrépito (...) Emplearon la misma técnica que el Durango el 31 de marzo, hacía ya casi un mes (...) Durante dos horas y media escuadrillas integradas de tres a doce aviones de tipos Heinkel III y Junker 52 bombardearon Guernica despiadadamente y con un sistema prefijado (...) Para las siete y media de la tarde, el fuego estaba devorando totalmente la pequeña y poblada ciudad excepto la casa de Juntas (...) A las siete y cuarenta y cinco minutos se fue el último avión.

 

 

Aunque a lo largo de la guerra civil se sucedieron gran cantidad de bombardeos aéreos, donde incluso murieron muchos más civiles que en Guernica, por poner algunos ejemplos Durango, Málaga, Barcelona, Valencia y Madrid, la villa vizcaína se convirtió rápidamente en un hito del conflicto bélico. El carácter simbólico y ancestral que tenía y tiene para el pueblo vasco, ya que no parecía tener peso estratégico en la batalla de Norte, han sido algunos de los apuntes que se han hecho para explicar el por qué de este ataque por parte del bando nacional-católico, que parece quiso castigar la decisión de la República española al apoyar la constitución de los gobiernos autonómicos del País Vasco y Cataluña. Que Madrid, capital del estado, iba a sufrir un cruento asedio con un bombardeo continuo desde 1936 hasta el final de la guerra, como así fue, era algo previsible que no razonable, pero que una localidad como Guernica, de reducidas dimensiones y con una población censada de 5.000 habitantes en aquel momento sufriera aquella acción criminal, conmocionó al mundo. La prensa internacional jugó un papel muy importante en este asunto, en seguida se publicaron en Londres y París las noticias e imágenes sobre Guernica. De este modo llegó la noticia a Pablo Picasso. Según cuenta Palau i Fabre, el poeta madrileño José Bergamín, indignadísimo por lo sucedido, le mostró la noticia a Picasso a través de los periódicos franceses Ce soir l´Humanité.

 

 

El 1 de mayo de 1937 se organizó una masiva manifestación en París en principio para celebrar el Día Internacional de los Trabajadores, pero se convirtió en una repulsa al ataque a Guernica. A esta manifestación acudieron también los intelectuales y artistas que residían en París, incluido Picasso. El malagueño, que había recibido en enero el encargo oficial de una obra para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de ese mismo año, realizó sus primeros bocetos de lo que sería su Guernica el día 1 de mayo tras la asistencia a la manifestación. El acontecimiento provocó un giro en el tema a tratar en la pintura encargada, además de encender en Picasso la llama necesaria para la realización del mítico mural.

Mi  trabajo es un grito de denuncia de la guerra y de los ataques de los enemigos de la República establecida legalmente tras las elecciones del 31 (...) La pintura no está para decorar apartamentos, el arte es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. La guerra de España es la batalla de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé Guernica, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.

Pablo Picasso, 1937.

Elaboración de la obra

Gracias a la fotógrafa y artista surrealista Dora Maar tenemos hoy una información extra y valiosísima de cómo fue el proceso de trabajo, metamorfosis y desarrollo del Guernica. Maar estuvo presente durante la elaboración de la pintura, dejando constancia de la misma a través de las fotografías que realizó, donde podemos apreciar los cambios que Picasso fue introduciendo.

Los bocetos

El gobierno de la II República Española alquiló en el nº 7 de la Rue Grands Augustines de París un bajo de un palacio del siglo XVIII, que Pablo Picasso empleó como estudio durante las semanas en las que pintó el famoso lienzo, en el mismo edificio donde H. Balzac situa el arranque de su relato La obra maestra desconocida y donde ensayaron algunos de los ballets producidos por Diaguilev, con quién el propio malagueño había participado.

Antes del trabajo sobre la tela, Picasso realiza una serie de bocetos que fecha y enumera cuidadosamente, probablemente consciente del interés que esta obra va a despertar. El 1 de mayo de 1937, coincidiendo con la masiva manifestación que se celebra en París por el día de los trabajadores y que se convierte en un rechazo unánime de la sociedad francesa e internacional contra el bombardeo de la villa de Guernica, Picasso realiza los primeros bocetos. En el sexto de los dibujos realizados el primero de mayo, ya aparece la concepción básica de lo que iba a ser el Guernica.


 

A partir de este momento, se desarrollaran entre cinco o seis semanas de intenso trabajo, donde va experimentando con las figuras que aparecen en su obra de los años precedentes y que también habia empleado en sus ballets, como el toro-caballo-ser humano que utilizó en el telón de El sombrero de tres picos en 1919.

Según se puede observar en sus los bocetos conservados, el 2 de mayo se concentra en la ejecución de la cabeza del caballo, desarrollando con crudeza su forma y expresividad. Según algunos expertos, entre ellos Rudolf Arnheim, Picasso parecía valorar en los dibujos del día 2 la posibilidad de que el único transmisor de emoción en la composición general fuera el caballo. Esta idea puede sustentarse en los dos pequeños dibujos que corresponden a los boceto 7 y 8 sobre papel azul, y un óleo que se ha clasificado como boceto 9. Al final del día, el boceto 10, muestra un cambio considerable, ya que todo ha adquirido un dinamisno y acción. Emplea la técnica tradicional de aplicación de sutíles capas de colores, en este caso gris, a tempera.

Curiosamente el siguiente boceto, el 11, no está ni fechado ni numerado, siendo el único en el que el toro se ve deformado, con lengua puntiaguda y aire de bestia románica, parece portar un dramatismo que no se volverá a ver en el toro, ni en los dibujos preparatorios, ni en el lienzo final. [1]

El óleo sobre lienzo

El 11 de mayo parece que Picasso traza la primera composición en tela. Dora Maar hace la primera foto que según Christian Zervos es de ese mismo día, algo que no se puede confirmar de las siguientes, solo pueden fecharse con cierta aproximación. Una vez empezado el trabajo en tela no vuelve al papel, solo realiza dos bocetos más.

Estado I

En este primer intento sobre la tela, Picasso aboceta ligeramente las siluetas de todas las figuras con pincel y pintura. Si comparamos con el boceto 15, la intensidad de los personajes se supedita ahora a la composición del mural. Se consolida la idea de la mujer como representación del dolor psíquico y físico del ser humano, mostrando en las diversas figuras femeninas presentadas un aspecto diferenciado del dolor o la angustia. En este primer estado, la composición se va perfilando con el toro a la izquierda, el caballo en el centro y la casa mediterránea a la derecha, con mujeres en todos los espacios principales de la misma.

 

La línea horizontal que marca el cuerpo del hombre tendido en el suelo con los brazos abiertos en cruz, recuerdan la postura de Cristo en la crucifixión. Evoca una cadena de asociaciones con el tema supremo del sufrimiento y el sacrificio, Picasso eleva los hechos de la corrida de toros y el bombardeo de Guernica a la categoría de tragedia épica. La crucifixión es un tema presente en la pintura y dibujos de Picasso desde la infancia, lo retoma en 1927 y acabaría realizando una gran obra en 1930 en la que interpreta la muerte en la cruz. En 1932, realizará su laureada Crucifixión según Grümewald que los surrealistas publicaran en el primer número de la revista Minotauro, para la que Picasso hizo su primera portada en 1933.  El tema del sacrificio, el dolor producido en un cuerpo ajeno y el placer de los que lo infligen son una sucesión de ideas que emparentan con todo el imaginario de lo erótico, sado y sacro que los Surrealistas entienden como parte de las relaciones humanas y lo religioso.

En el Cristo del retablo centroeuropeo de 1512, Jesús tiene los brazos retorcidos, algo que repite Picasso en sus ejercicios sobre la crucifixión. Sigue reinterpretando esta idea en el hombre muerto del Guernica, el guerrero caído y el cuerpo mutilado o escultura del final.

Uno de los elementos más significativos de la tela en este primer estado es el puño en alto que asociamos en seguida con el saludo comunista. Esta representación del saludo era algo repetido infinidad de veces en carteles, escenas callejeras, desfiles, demostraciones militares,… de aquella época. En España, y en aquel momento de guerra cruenta, el saludo suponía alinearse con la II República Española. Otra lectura sobre este brazo en alto, es la que proporcionó el norteamericano F. D. Russell en el año 1981, evidenciando la posible influencia del Cristo de Rubens de 1510. En cualquier caso, este puño en alto pronto desapareció dellienzo.

En este primer estado del Guernica el toro aparece con cierto aire protector, del mismo modo que en los bocetos. En este momento la figura de la mujer con niño muerto, una piedad, marca la composición. La mujer que está a la derecha del lienzo se ha resbalado de una escalera de mano al huir de un edificio en llamas pero ha caído en el fuego. Otra mujer, trata de huir y va hacia el centro del cuadro creando una diagonal que serámuy característica de esta pintura. Como contrapunto al estrés dramático se observa a una serena mujer que yace bajo las patas del caballo, muestra sus pechos desnudos, perfil clásico, soñolienta,… todo apunta a que es Marie-Thérèse Walter, la amante de Picasso desde 1927 y la madre de su hija Maya. En su cabeza una flor y cerca de ella un ave, elementos que suelen acompañar a Marie-Thérèse en los retratos que hace de ella el pintor malagueño. En las cartas que Picasso le escribe a su amanda suele aparecer un monograma constituido por estos elementos: una flor y un pájaro forman las iníciales de la mujer, MTW.
A lo largo de este primer estado de la pintura, Picasso muestra un desarrollo que va desde las distintas partes o fragmentos (mujer con niño, mujer en la escalera…) hasta la idea de composición unificada, de complejas interrelaciones y asociaciones, y lo consigue a través de la introducción de la acción y leve comunicación entre las partes. A partir de ahora se van suprimiendo figuras, otras se trasforman e incluso se crearan conjuntos de nuevos significados.

 

Estado IA

Se dan unos ligeros cambios que se focalizan en la figura de Marie-Thérèse, presentándola mucho más trabajada: una tela cubre parte de su cuerpo y el pájaro moribundo que estaba cerca de su pecho ha desaparecido.

 

Estado II

En este primer cambio Picasso aporta una coherencia a esa primera composición, que era un tanto caótica sobretodo en la amalgama de figuras situadas en el primer plano. Para este cambió aplicó una técnica del cubismo sintético: trazó una línea recta entre las formas inconexas para así unificarlas e ir modificando su significado. De este modo aparecía un protagonista no figurativo clave para la composición de la obra, el esquema cromático blanco-negro. La composición se organizaba más sutilmente y la lectura posterior de la misma también sería infinitamente más sencilla, todos entendemos el lenguaje de la iluminación. La única figura masculina pierde su aspecto primigenio por la línea que la cruza. La mancha oscura que aparece en el centro, en el caballo, enfatiza el aire vertical del puño que ahora lleva un ramillete de espigas de trigo, enmarcado en un círculo solar. Estas imágenes se utilizaban habitualmente en los carteles de la República Española, ya que unía dos de sus símbolos identificatorios: el obrero y el campesino. El profesor norteamericano Herschel B. Chipp apuntaba en su libro El Guernica de Picasso (1988) que el Partido Obrero de Unificación Marxista y los anarquistas catalanes estaban más de acuerdo con la revolución social a través de la creación de comunas que recogieran el fruto de la lucha que con el enfrentamiento bélico como tal. Chipp apostaba por el emparejamiento de esta idea con la actitud del propio Picasso al no participar en la acción del campo de batalla, creyendo que quizá este puño con semilla verse sobre esta apuesta o actitud. La presencia de lucha del campesinado en España en los años 30 estuvo muy presente en el Pabellón Español de la Exposición en París. Se expusieron otras obras como El segador de Miró, además de gran cantidad de fotomontajes que mostraban la lucha de los labradores en el frente.
Volviendo al lienzo en desarrollo, vemos cambios que parecen más bien deslizamientos a merced de un equilibrio y organización compositiva. El gran pie que ocupa el ángulo inferior derecho pertenece ahora a la mujer que huye hacia el centro de la composición, en el estado anterior era parte de la mujer de la escalera. Tal y como apunta Chipp en su estudio de la pintura, esto viene dado por el deseo que tiene el pintor de crear una composición de fuerza centrípeta que marque un fuerte centro compositivo.

 

La mujer yacente, Marie-Thérèse, sigue sufriendo transformaciones: los dedos de una de sus manos se han deformado, y los de la otra, puntiagudos y amenazantes, ahora son negros; sus ojos han pasado de ser unas suaves y serenas medialunas a unos ojo-pecho-pezón un tanto turbadores. En el caballo se observa ya la lanza clavada en su lomo, y este elemento es muy relevante ya que modifica la imagen del caballo como víctima del toro, en este caso pasa a ser víctima del ser humano, ya que aquello que le ha provocado la herida mortal es un elemento que los hombres clavan al toro en la corrida. Esto también modifica la lectura del toro, pasando de ser bestial y agresor en la plaza, a la idea de hombre-toro o mítico minotauro. Esto último ya se había visto en el boceto 19 (ver también el 22) del día 10 de mayo: el toro tiene un rostro clásico y apacible propio de un joven de la antigüedad clásica, sensible a los héroes clásicos realizados en otros tiempos. Es interesante ver como se trastoca la síntesis tradicional del mito, ya que no es un cuerpo humano con cabeza de toro sino a la inversa. A lo largo de los bocetos 26 y 27 la transformación marcha hacía el rostro definitivo del toro, que queda solo con aire semi-humano emparejado compositivamente con la madre y su hijo. Finalmente el toro parece estar al margen del caos y el sufrimiento que le rodea, mostrándose superior al ser humano en lo intelectual y lo afectivo.

 

Estado II A


 

Como un ejemplo más de proeza picassiana, el pintor realiza un cambio de orientación de la cabeza del caballo solo repintando algunas zonas. Única foto de un detalle hecha por Dora Maar. Zervos la sitúa entre el estadio II y III y fue publicada en Cahies d´art. El cambio, da lugar al nrasado de la cabeza a través de las orejas con la llama del quinqué, provocando una coherencia compositiva genial. Del mismo modo el dramatismo en relación al sufrimiento del caballo se acentúa notablemente. Esto también genera un cambio cromático, los blancos y negros cambian de lugar, producto de esta compleja interacción temático-estilística, dentro de la gran mancha negra. En todo este cambio ha surgido un extraño disco que podría asociarse de nuevo a un modo a veces empleado por Picasso a la hora de retratar a Marie-Thérèse en 1932 y en una serie de caricaturas que gusta realizar de 1936. Esta imagen desaparecerá en el siguiente estadio.

 

Estado III

Se caracteriza por los imperativos compositivos, donde Picasso muestra una maestría y brillantez arrolladoras en lo que a la evocación dramática y creación de formas se refiere. Se clarifican y unifican los contornos mediante la incorporación de grandes e irregulares zonas negras. Da lugar a islas de luz muy acentuadas, la piedad y la figura femenina superior, mientras que el caballo se muestra difícilmente descifrable. El esquema general basado en la luz angular empieza a verse claramente y provoca cambios.

 

Desaparece, a excepción del codo, el brazo en alto con el puño cerrado. El codo da una visión de herida sanguinolenta que puede le interese a Picasso. Del mismo modo que Lorca, Picasso estaba obsesionado con las heridas y la sangre, quizá por ello decidiera dejar este codo que parece en realidad una raja profunda.

La lectura surrealista de metáfora que se desliza de un asunto a otro, interpretaría esta herida con la cavidad del órgano femenino tan representada por Picasso en esos años demodo doloroso y amenazante. También recuerda a una pica clásica saliendo de su panza, tras haber atravesado el cuerpo del animal. La pica de la lanza, la punta del puñal, la vela,.. están muy presentes en los grabados de la Suite Vollard o de Lisistrata realizado en 1934  años  y donde se plasma la paz entre espartanos y atenienses.

El guerrero caído sufre un cambio radical, la cabeza queda a la izquierda y hacia abajo. La mujer que huye cumple una función crucial en la elaboración de la pirámide compositiva, su cuerpo en diagonal cierra la forma y su mirada se dirige trágicamente hacia la luz.

 

Estado IV

Es el momento en el que se ha alcanzado una visión completa de la pintura final, produciendo cambios profundos en el toro y el caballo. La pintura está íntegramente compuesta por zonas geométricas negras y grises, con islas de luz en los rostros. Ahora el toro ha cambiado de postura y se ha

consolidado como elemento protector; su rostro es plano y sus ojos humanos e inteligentes, muy parecidos a los de la imagen final y que recuerdan a los de Marie-Thérèse en algunos retratos de 1931. El toro es el único que nos mira, entra abiertamente en nuestro espacio y da lugar a una comunicación que ninguno de los seres humanos del lienzo consigue establecer. Debido a los autorretratos como minotauro que realiza, lo más probable es que el toro sea el propio Picasso. El hecho de estar situado en la zona izquierda del lienzo, le empareja con los autorretratos de Velázquez o Goya en obras como Las Meninas o La familia de Carlos IV.  Profundizando en esta idea de autorretrato, es necesario tener en cuenta la última pintura de Picasso anterior al Guernica: Bodegón con cabeza de toro, realizada el 19 abril de 1937.

 

En este trabajo surge un ser que es hombre, dios, toro y animal: este concepto surrealista del minotauro es muy atractivo para Picasso ya que permite la transformación del hombre en estos límites, tan en consonancia con el leguaje plástico, vital y conceptual del pintor. Lo vemos en la metamorfosis del toro, ya no es el de la lucha en la arena, ahora ignora al caballo y se preocupa de la protección de la madre y el niño, principales víctimas del bombardeo. 

Al desplazar el cuerpo del toro hacia la izquierda, el caballo sube la cabeza estirando el cuello y llenando parte del lienzo que queda libre y creando un armonioso equilibrio en la composición general de la pintura y particularmente en la zona central. Esta nueva postura del equino es más desafiante que las anteriores en las que mostraba sufrimiento y sumisión, ahora su lengua es un cuchillo que muestra la tensión de los músculos del hocico y de toda la cabeza.
La mujer de la derecha, ahora muestra solo la parte superior del cuerpo, abriendo los brazos en gesto doloroso y de suplica a la vez, evocando la crucifixión, en gran semejanza a la figura central de La Danza (1925), considerada la primera obra surrealista de Picasso.  Retomando la imagen de la mujer del Guernica, su cuerpo en llamas parece caer hacia fuera del lienzo, hacia el público observador. Junto con la piedad, ambas mujeres evocan el sacrificio humano tan presente en la tradición artística religiosa.
El primer plano aparece confuso.

 

Vuelve a sus bocetos y trabaja sobre la mano del guerrero caído, la mano de éste cierra la adaptación al marco arquitectónico de la composición. El boceto de la mano esta fechado por el propio Picasso el 4 de junio, supuestamente el último día que hay constancia del trabajo de la pintura. También de esa fecha, existe un boceto de la cabeza del guerrero que no aparece en el lienzo hasta el estado VII. Toda esta información evidencia lo rápido que debió de ser el cambio entre el estado IV y el VII.
La mujer tendida en el suelo ha desaparecido casi en su totalidad, solo queda su cabeza y también será eliminada después. Del mismo modo, sus atributos clásicos, ya no hay lanza ni casco, es decir las referencias a los guerreros antiguos han desaparecido.
Lo más destacado de este estado es la aparición del collage, dos papeles pintados sobre la mujer que huye, uno de diseño cuadrangular sobre su cabello y otro de motivos florales sobre su pecho y pierna. El profesor Chipp ha planteado la posibilidad de que Picasso simplemente tapa con formas geométricas espacios que ya estan resueltos compositivamente para mostrar mayor atención en zonas más compeljas de resolver, acción heredada de su padre, que cuando tenía problemas compositivos situaba trozos de papel blanco sobre el lienzo en el que trabajaba. No es fácil concretar el por qué de esta decisión aunque sí se pueden plantear otras posibilidades, cómo el hecho de la cubrición de los cuerpos femeninos desnudos por diversos motivos. En cualquier caso estos papeles no prosperaron en la ejecución final del lienzo.
Con respecto a lo cromático, aumentan los contrastes entre el negro y el blanco, dando la sensación de una escena nocturna alumbrada con poderosos fogonazos de luz, como el flash de una cámara fotográfica o como las bombas que caen del cielo. Hay zonas que llegan incluso a cegar o a velar la propia pintura. La luz juega una papel crucial no solo en los drmático, sino en la que  relación que genera entre los personajs y entre ellos y la escena: las coloca en el mismo lugar, están pasando por la misma atrocidad. Esta correspondencia del estar, de pasar por el mismo trance emocional, añade la carga de dramatismo que Picasso pretendía asociando a personas que a priori no tenían otra relación.

Estado V

 

Parece ser que el estado V fue comenzado en fecha posterior al 27 de mayo y completado poco después del 4 de junio. Importante tener en cuenta que a principios de junio el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París estaba todavía en construcción. Picasso lo visitó en esos días para ver de qué modo el lugar modificaría por luz y demás aspectos el resultado de su trabajo. La pared situada a la derecha del lienzo estaba abierta, tanto el público de la explanada así como los arboles del jardín quedaban dentro del campo visual de la obra. Solo una pintura de fuertes contrastes y fuerte estructura geométrica podía hacer frente a tales distracciones. J.L. Sert, arquitecto del Pabellón,  había tenido en cuenta estos aspectos y había colocado una pared portátil para eliminar en parte el enrejado que se veía a lo largo de la apertura. La orientación SE y el techo tan bajo, daba lugar a una escasa iluminación, por lo que se decidió emplear unos pequeños  focos que incrementaran el fuerte contraste de claroscuro que la obra de por sí expresaba.
Con respecto a las modificaciones que se suceden en el lienzo durante el estado V, es importante tener en cuenta la figura femenina situada a la derecha de la composición, ya que su contextualización compositiva más inmediata se ha esquematizado notablemente quedando en un sencillo conjunto rectangular. Ahora está encajada en las proporciones de la casa donde se ha quedado atrapada; su falda arde y marca una diagonal en concordancia con el pie que antes era suyo y que ahora pertenece a la mujer que huye. Los brazos extendidos hacia el cielo, que se mantienen desde el incio del trabajo,  muestran, además de los ya comentado, el conocimiento que tenía Picasso de los Desastres de la guerra de Goya, donde las mujeres claman a los cielos del mismo modo reclamando una justicia que nunca llegará.
Finalmente, lo que quedaba de la figura femenina que recordaba a Marie-Thérèse, un sencillo rostro que parecía escultórico, ha desaparecido en su totalidad, dejando paso a un brazo, ahora del guerrero, más extendido y con  una espada rota más prominente. De tal manera el primer plano se lee con claridad y anticipa de manera muy evidente el resultado final de la obra a ese respecto.

Estado VI

 

Añade de nuevo los papeles pintados, sumando ahora dos más. El papel sobre la piedad es de color granate con motivos dorados de estilo Imperio, acabará en una “frívola” pintura de 1938, Mujeres en el aseo. Según Chipp esto demuestra lo poco “correcto” que hubiera sido apostar por la introducción de este motivo en una obra como Guernica. Parece que analizando la colocación vertical de los papeles están en armonía con los ejes geométricos de la tela y con los aspectos ortogonales del funcional Pabellón de España. Aunque retiró los papeles la experiencia de ponerlos dio lugar a cambios en la tela, como el cambio de tonalidad en la falda, además de acentuar las franjas, de la mujer que arde a la derecha del lienzo. Según Chipp los papeles estaban sujetos muy levemente. También valora la posibilidad de que Picasso tuviera la necesidad de percibir la superficie real de la tela, debida a la compleja composición a la profundidad conseguida por la luz pero a la vez con figuras pintadas de un modo muy plano.

 

Estado VII

Ahora se acerca a la versión definitiva. Retoma el guerrero y llega a una sencilla ejecución que es prácticamente idéntica a la final. Elimina los contornos amorfos que estaban debajo de las pezuñas del caballo. Trabaja el 4 de junio en la ejecución de últimos bocetos, y literalmente, de la noche a la mañana llega a la imagen final. Los ojos, colocados en ángulo recto, han cambiado, siendo como los que realiza en sus autorretratos. Esta nueva colocación de los ojos acentúa la sensación de inmovilidad y muerte. La cabeza es en realidad un busto, como indica Rudolf Arnheim, hace descender la sensación de realidad de la tragedia y lo vincula a la idea clásica de la misma. El brazo con la espada es en cambio una amputación de la parte de un cuerpo humano, tiene además unas rayas o estrías que Picasso emplea como símbolo o marca del dolor físico, la flagelación, la tortura, el martirio que se ven mucha claridad en sus trabajos sobre la crucifixión.


Desde que fueron suprimidos los grandes rectángulos negros de inspiración cubista quedó una parte desnuda y mucho más clara. En este punto es cuando decide plumear la superficie del caballo, algo que había hecho con frecuencia en su época cubista. De esta manera parecía emular el periódico impreso pero además daba una textura al centro de la composición que completaba con maestría el conjunto.  Es precisamente en estas líneas donde parece que Dora Maar cogió el pincel, ya que realizó algunas de ellas.

Rematando la composición con su elemento más acertado y reconocible, Picasso ocupa la parte superior, encima de la cabeza del caballo, con un ojo-sol de rayos dentados, dibujando dentro de él una bombilla con su filamento. También en este momento realiza los azulejos del suelo. De este modo consolida la ambivalencia de la obra, la escena pasa de ser diurna a nocturna y el exterior pasa a ser interior, en palabras de H. Chipp hace que el tiempo y el lugar se vuelvan ambiguos e irrelevantes.
Pero un espacio quedaba vacío, el situado entre las cabezas de los animales. Con la mancha blanca que quedaba de una de las pruebas del caballo y unas líneas del anterior toro, Picasso hace un ave en postura reconocible en el Guernica, con la cabeza hacia arriba reclamando a los cielos una respuesta a la barbarie. Justo debajo del pájaro unas líneas, residuo de una forma anterior, sirven como soporte del ave en una especie de mesa de cocina.
Además, subrayó los contrastes de luz, destacó las llamas en el edificio y situó el rabo de toro a la izquierda, reutilizando la mancha de una luna realizada en los estadios previos. La claridad compositiva se acentuó gracias al enmarcado arquitectónico de las diversas arquitecturas y formas geometricas que plantea el mural.

 

Estado VIII: la pintura final

La pintura está prácticamente resuelta en el estadio VII, ya solo quedan por hacer ajustes de importancia menor. Trabajó en hacer más claras y más oscuras algunas de las manchas cromáticas, ampliando la gama de tonos y haciendo más suaves las transiciones entre el negro y el blanco. También dió una aire más explosivo al ojo-bombilla, a través de una sombra que parece querer rozar la oreja del caballo. Esta luz en la cúspide de la composición esta remarcada por el efecto de la bombilla. Sumado al efecto interior de esta luz, están los cuatro ángulos de perspectiva que parecen configurar una estancia, los azulejos del suelo también sugieren el patio o la casa, y esta idea se incrementa con la puerta con tirador que cierra la composición en el extremo derecho, muy parecidas a las que hace a partir de 1925.
La línea más alta que define el borde de las formas superiores situadas al fondo esta fuertemente marcada por la idea de espacio y tiempo inconcretos. Igualmente la iluminación habla este mismo lenguaje de antagónicos encontrados, es el sol pero es una bombilla, es de día pero es de noche, es dentro pero es fuera,… No estamos ante una única dimensión de realidad sino que con la propia imaginación de quien observa el tema se amplifica con una elevada riqueza de implicaciones. No muestra una obra univoca y sencilla, sino compleja y polisémica.
El trabajo definitivo acabaría poco después del 4 de junio.


 

[1] En verano de 1934 Picasso visitó el nuevo Museo de Arte de Cataluña de Barcelona, conociendo muy bien las pinturas del románico catalán. También en marzo de 1937 visita una exposición de arte medieval catalán en París; ese mismo año forma parte del comité de la exposición de la misma colección en la sección catalana del Pabellón Español de la Expo. del 37. Herschell Chipp. El Guernica de Picasso: historia, transformaciones, significado. Barcelona : Ediciones Polígrafa, 1991; p, 87. AR PIC-PA 141

 

El papel de Dora Maar

Dora Maar,  la fotografía y el Guernica.

«El Guernica es una gran fotografía sobrenatural», José Bergamín.

La artista surrealista Dora Maar jugó un papel destacado en la elaboración del Guernica de Picasso. Además de la labor documental llevada a cabo mediante la realización de las fotografías que plasman la metamorfosis de la pintura desde su primer estadio hasta su ejecución final, Maar ejerció cierta influencia sobre Picasso y su obra, como artista comprometida y activista política. El crucial encuentro entre Dora Maar y Pablo Picasso se dio en el café parisino Café Deux Magots a principios de 1936. Este hecho será el detonante para que unos meses después se fragüe una compleja y desmesurada relación sentimental, a la par que una particular correspondencia artística donde el trabajo fotográfico y poético de Maar atrae al Picasso surrealista de los años 30. Cuando Picasso recibe el encargo de la pintura que acabará siendo el Guernica, la fotógrafa se convierte en pieza clave, convirtiendo la realización de la obra en un esfuerzo común. Maar incluso pintó algunas de las pequeñas rayas verticales que aparecen sobre el caballo en la parte central de la composición, algo anecdótico pero especialmente simbólico.

Dora Maar era además una buena conocedora de la situación política internacional y sufría una fuerte indignación por lo que estaba ocurriendo en España. Probablemente, la artista fue una importante interlocutora para Picasso a la hora de compartir sus preocupaciones por el desarrollo de la guerra civil. Todo ello subyace en los trabajos de estos años: El Rey Ubu, una de las fotografías más conocidas de la artista, sirvió a Picasso como fuente de inspiración en la figura que representa al futuro dictador en Sueño y mentira de Franco (1937).

La estrecha colaboración artística que existía entre ambos durante esos años, dio lugar a la realización de una serie de fotogramas y grabados cliché-verre. Esta técnica mixta de estética fotográfica en la que compartían sus saberes, tendrá presencia en la pintura de Picasso…

Qué el Guernica nació en un momento en el que Picasso estaba inmerso en un escenario artístico marcado por la fotografía de Dora Maar, se revela difícilmente discutible.

la placa fotográfica gira sobre su eje a mayor velocidad que las imágenes que a su alrededor se agitan para descubrir ya marchito el ramo de sorpresas sin cortar todavía pero dejando colgada en cada reencarnación la larva testigo de que a pesar de lo inconstante de los rayos de luz que golpea hasta hacerle sangre el cuerpo todo desnudo arrastrado al galope de los recuerdos ya archivados y sin dejar una sombra de duda acerca de su identidad comprimida por los cuatro costados en la fogata amplitud del péndulo de la luz que lo ilumina sosteniendo el peso todo del andamio de la esfera de colores en la fogata la amplitud del péndulo de la luz que ilumina sosteniendo el peso todo del andamio de la esfera de colores molidos toscamente en la cortina transparente de las sensaciones inadvertidas inicialmente

Pablo Picasso, 1940.

 

 

 

La mujer que llora

La presencia de Dora Maar en los trabajos que forman parte del universo del Guernica también es muy notable. La serie de plañideras o mujeres que lloran está protagonizada por la artista, ella es la portadora de todo el dolor que Picasso necesita expresar en aquel tiempo: el dolor de la guerra, el de la pérdida de su madre,...  Aunque en la tradición histórico-artística las lágrimas no tienen especial protagonismo, las pocas que se repiten, en algunas tablas flamencas, en los primitivos italianos o en la imagineria española, son bien conocidas por Picasso. Coincidiendo con estos años de nueva lectura de lo religioso por parte de algunos surrealistas, Man Ray organiza en París una exposición donde pueden observarse algunas de las dolorosas españolas que Picasso había conocido durante su infancia y juventud en la iglesias de Málaga.

La imagen de la Dolorosa de la Iglesia de los Mártires de Málaga se perdio en los años 30, algunas informaciones afirman que durante la quema de imaginería e iglesias que se dio en España en 1931, en cambio F. D. Russell asegura que fue durante la guerra civil. Sea como fuere lo que parece evidente es que regresa en 1937 a la mente de Picasso, para ser reinterpretada en el rostro de Dora Maar. Pedro de Mena refleja el realismo típico de la tradición barroca española, mostrando el dolor y el sufrimiento a modo de lágrimas en las mejillas; Picasso en cambio suma al fluido corporal la descomposición de un rostro roto por la angustia. Esta imagen de mujer sufriente esta presenta ya en los bocetos del Guernica, cristalizando de manera definitiva en la piedad de la mujer que grita a los cielos la injusta muerte de su criatura.

 
 
 

El Pabellón español de la Exposición Internacional de 1937 en París

La exposición Internacional de las Artes y Técnicas para la vida moderna de 1937 en París

 

La exposición Internacional de la Artes y Técnicas para la vida moderna de 1937 era la séptima exposición universal celebrada en París.  El número de celebraciones de estas características en la capital francesa, provocó un sinfín de artículos y comentarios que la prensa se encargo de publicar, donde se exponían los pros y contras de tales exposiciones, llegando incluso a correr el rumor de que no se celebraría y que se pospondría a 1941. Esto llevó al comite de organización a facilitar una nota en la que se confirmaba la celebración de la misma, además de dar todo tipo de explicaciones sobre lo acertado de la realización de un evento tal. En el caso concreto de las artes, la nota informativa oficial decía: que el arte pueda procurar a cada uno, cualquiera que sea su condición social, una vida más cómoda, que ninguna incompatibilidad exista entre lo bello y lo útil, que el arte y la técnica deben estar indispensablemente unidos, puesto que si el progreso industrial se desarrolla bajo el signo del arte favorezca la expansión de los valores espirituales, patrimonio superior de la humanidad. [1] En el mismo lenguaje la revista norteamericana Designs Trends anunciaba la exposición como un quehacer creativo, educacional y a la par mostrar el progreso técnico de la ciencia y el arte. Todas estas interesantes intenciones, no se vieron reflejadas en la exposición, por lo menos no en la medida que se pretendía. Las tensiones que el mundo sufría, y muy especialmente Europa, no posibilitaban una atmósfera de hermandad artística universal.

La exposición de 1937 fue la más compleja realizada hasta la fecha, debido a la coordinación de un número tan elevado de países participantes y fundamentalmente el proyecto urbanístico que se llevaría a cabo. Se desarrolló una pequeña metrópolis con más de dos kilómetros de paseos y grandes avenidas, jardines y fuentes, donde se encajaron los pabellones. El lugar donde se situó todo el complejo también era destacado, en el mismo centro de la ciudad parisina: entre las dos orillas del Sena y con la torre Eiffel en la parte central, el mismo solar de la exposición de 1900. El Trocadero, transformado para la ocasión, fue el área reservada a los países que tenían más peso en el panorama internacional.

 

En 1937 Europa estaba en crisis política, altamente polarizada entre los discursos totalitarios y las democracias, esto se vio reflejado no solo en los contenidos de los pabellones, sino en los continentes: la arquitectura jugó un papel crucial para mostrar al mundo las ideologías y el ascenso de las potencias totalitarias. Especialmente elocuente fue el enfrentamiento visual de los pabellónes de la Alemania Nazi del arquitecto Albert Speer y de la U.R.S.S. de Borís Iofán, que paradójicamente compartían un lenguaje arquitectónico muy similar.

A lo largo de las décadas anteriores a la exposición del 37, la arquitectura había sufrido una profunda dicotomía entre historicismo y vanguardia. Este hecho enfrentaba la arquitectura académica y recargada, que buscaba engrandecer los hitos históricos del pasado en clave básicamente nacionalista, con el racionalismo del movimiento moderno de tendencia internacionalista y universal. El caso del país anfitrión fue un tanto decepcionante ya que optó por el pastiche y el lenguaje ampuloso y seudoclasicista. Ante esta situación que se arrastraba desde hacía décadas, en 1928 se creó el C.I.A.M. (Conferencia Internacional de Arquitectura Moderna), celebrándose en 1937 la última conferencia de este grupo de expertos antes de la segunda guerra mundial. España no estaba aislada de esta problemática, aunque con sus particularidades, en el caso nacional el regionalismo se enfrentó a las propuestas del G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de artistas y técnicos españoles para el progreso de la arquitectura española) fundado oficialmente en 1930 y compuesto por José Manuel Aizpurúa, Antoni Bonet i Castellana, Fernando García Mercadal, Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé. Estas diferencias entre arquitectura regionalista y lo que se podría denominar el movimiento moderno español se vieron fielmente reflejadas en el ya mítico Pabellón español del 37 a través de las posturas enfrentadas sus propios arquitectos, Luis Lacasa más cercano a la recuperación de lo tradicional en clave de realismo socialista y J.L. Sert un racionalista moderno.

La realización del pabellón español del 37

 

Desde que en 1931 se proclamara la Segunda República española, las relaciones entre España y Francia eran más amistosas y favorables que en ningún otro momento de la historia. En 1935 se había firmado un nuevo acuerdo comercial,  y desde el Ministerio de Negocios Extranjeros francés se reiteraba una y otra vez desde el 22 de diciembre de 1934, la invitación a España para la exposición de París del 37. Tras un largo recorrido de tramitaciones, pedida de informes y demás burocracias, será el propio Santiago Casares Quiroga quien mande el 27 de abril de 1936 un telegrama desde el Ministerio de Estado, exponiendo oficialmente la concurrencia de España a la exposición internacional. El fin de esta participación, además de las evidencias políticas, será presentar el valor turístico del país. Pocos meses después, el 17 de julio, se comunica al comisario general de la muestra, Edmon Labbé, que el comisario del pabellón español será Carlos Batlle. Al día siguiente acontece el levantamiento  militar, comienza la guerra civil española.

El fatal acontecimiento del 18 de julio dará lugar a una larga lista de cambios en la primigenia concepción del pabellón. En un primer momento se congelan las gestiones, hasta la formación el 4 de septiembre de 1936 del nuevo gobierno de Largo Caballero. Ante esta nueva coyuntura se nombra embajador español en París a Luis Araquistáin, responsable del nuevo rumbo que tomará el pabellón. Araquistáin será quien sustituya a Batlle, nombrando como nuevo comisario al rector de la Universidad de Madrid,  José Gaos, y como arquitectos a Luis Lacasa y posteriormente a Josep LLuis Sert. Una vez reanudada la actividad se cierran filas entorno a una idea: el pabellón deberá reflejar con una coherencia integral el acontecer de la guerra española.

Los verdaderos artífices del contenido del pabellón fueron los Ministerios de Propaganda e Industria Pública y la Dirección General de Bellas Artes, cuyo director era en aquel tiempo era Josep Renau, cabeza y alma de las decisiones más determinantes que se tomaron en París. Con respecto a las partidas económicas para la relización de la exhibición española, es necesario comentar que fue desde el Ministerio de la Guerra desde donde salieron los fondos que completaron el gasto que supuso, hecho altamente simbólico y muy descriptivo del espíritu de aquellas personas que hicieron posible no solo el pabellón sino la II República española.

En líneas generales el comité para la gestión y coordinación del pabellón fue el siguiente:  J. L. Vaamonde y Max Aub como comisarios generales, Hernando Viñes como secretario general,  y como agente comercial Emilio Estilles. Es importante destacar que tanto el País Vasco como Cataluña tuvieron su propio espacio en el pabellón, respondiendo así a las necesidades identitarias reclamadas por sus gobiernos autónomos. De este modo ambos nacionalismos tuvieron presencia en París a través de los artistas y las obras de arte que consideraron mejor reflejaban sus particularidades nacionales alejándose de la idea de España.

 

Los responsables de estos espacios fueron, del País Vasco, José María Uzelai y de Cataluña, Ventura Gassol. Como comisario del contenido considerado español, donde se aglutinaban el resto de regiones del estado, como ya se ha dicho, José Gaos. Por inciativa de este último y del joven responsable de la D.G.B.A., Josep Renau, se sumó a la sección española el esfuerzo de los artistas españoles residentes en París y de mayor proyección internacional: Joan Miró, Julio González y Pablo Picasso. El escultor Alberto Sánchez se unió poco después, trasladándose desde Valencia a la capital gala. Otro de los participantes más reseñable por todas las connotaciones que conlleva, es el estaounidense Alexander Calder. Los norteamericanos, como sociedad civil, apoyaron la causa democrática de la República, participando masivamente en las Brigadas Internacionales que se crearon para la lucha directa en el campo de batalla. También desde Los Estados Unidos, la población trabajó para recaudar fondos para los refugiados, además de producir gran cantidad de filmes, incluso Hollywood, que denunciaran lo que estaba ocurriendo en España.

La labor de coordinación de todo este equipo humano y ante unas circunstancias tan complejas, se revela aún más meritoria cuando el resultado del pabellón fue tan brillante y digno, convirtiéndose en uno de los de mayor calidad llevados a cabo por España en una exposición universal.

 

El continente y el contenido del pabellón

El pabellón se situaba en la zona preferente de la exposición, concretamente en los jardines del Trocadero, al otro lado del sena. El edificio a erigir tenía que respetar los árboles de la parcela y contaría con 1400 metros cuadrados, sumando las zonas verdes que rodeaban la edificación. Los arquitectos tuvieron que adaptar el proyecto a las irregularidades y pendiente del terreno que eran considerables.

 

Aunque la primera piedra del pabellón se colocó el 27 de febrero de 1937, la construcción como tal no empezó hasta marzo. La construcción del edificio tenía que ser muy rápida, esto determinó los materiales y en gran parte la estética del acabado final.

 

El edificio constaba de una planta baja abierta a la cual se accedía por una pequeña escalinata, en está planta apoyaban los pilares metálicos que sustentaban dos plantas rectangulares más, la primera cerrada con vidrio y la segunda con fibrocemento. La planta baja estaba realizada con mampostería en piedra y muros de ladrillo, constaba de un espacio cubierto que albergaba el Guernica en un extremo y justo enfrente de este, una vitrina dedicada a Federico García Lorca, denunciaba su fusilamiento en agosto de 1936. En este mismo espacio cubierto, se situaba la Fuente de mercurio de Alexander Calder. Es especialmente simbólico que la única obra de un extranjero en el pabellón español fuera la de un estadounidense, precisamente colocada entre un poeta que estuvo en Nueva York y una obra que sufriría un exilio de 40 años en la misma ciudad.

La parte descubierta de la planta baja daba lugar a un auditorium  rematado con un pequeño escenario. Toda esta zona se cubría con una lona roja que se accionaba a través de un sistema eléctrico. Este toldo partía de la parte inferior de la segunda planta hasta el escenario, lo que permitía que desde las cristaleras de la primera planta se pudiera ver la escena.

 

El pabellón se contruyó con una estructura metálica visible que se pintó en rojo y blanco. El otro cromatismo del edificio lo daban los tonos grises de las placas de fibrocemento que cerraban la segunda planta. Todas las placas estaban fijadas con grandes tornillos que quedaban a la vista. Las juntas se resolvieron con madera barnizada.

El acceso al pabellón se hacía desde la planta baja, accediendo a un vestíbulo que se solía cerrar con una celosía de madera a media altura. Una vez dentro, en la parte izquierda se encontraba la librería, administración, sala de espera, aseos y una salida de emergencia. Pasado el patio-auditorium, pavimentado con enlosado de cemento, se encontraban las mesas del bar colocadas sobre un suelo a distinta cota. La parte trasera de esta plataforma, el bar propiamente dicho, formaba parte de un conjunto de servicios ocultos aglutinados en el mismo núcleo arquitectónico:  era el caso de la cabina cinematográfica y de los vestuarios. Las proyecciones cinematográficas programadas por Luis Buñuel se exhibían en este patio, por lo que compartían espacio con el propio Guernica. El patio tenía una capacidad de unos quinientos espectadores. El imponente árbol, que marcó parte de la distribución del pabellón, se mostraba majestuosamente a la izquierda del escenario de dicho patio.

 

Desde el extremo izquierdo del pabellón, y a través de una rampa curva de cuatro metros enlosada en cemento, se accedía a la segunda planta. La sala de esta planta era rectángular, tenía el suelo cubierto de un estera de esparto, las paredes pintadas de color neutro (celotex) alternado con los perfiles de madera de las juntas y la techumbre estaba parcialmente acristalada. El resultado de la exhibición de las obras de arte en esta estancia fue realmente bueno, ya que destacaban sus formas y cromatismos. Este espacio dedicado al arte tenía dos secciones, una permanente, fundamentalmente pintura y escultura, y una renovable que permitía la rotación de pinturas, carteles y diseños varios. Además esta planta estaba dedicada, una parte al arte popular y otra a la actualidad española, esta última mostrada mediante fotografías de la guerra y mapas. También en este segundo piso el País Vasco y Cataluña tenían un espacio propio donde exponían las obras de sus creadores más reseñables.

Al ser la última planta y tratarse de los meses de verano, el edificio estaba pensado con aperturas localizadas para generar ventilación transversal y que el aire se renovara. En las horas de más calor, se mojaba la techumbre con un sistema de riego controlado y mecanizado, de tal modo la estancia se mantenía fresca. Los cristales del cerramiento permitían la luz cenital.

En el extremo de la estancia arrancaba una escalera que se convertía en el único acceso a la primera planta. Algo muy interesante desde el punto de vista museográfico, ya que la obligatoria subida a la última planta para acceder a la primera, aseguraba la visión de las obras y documentos que allí se exponían. Esta manera de resolver el tránsito del público en un espacio expositivo era absolutamente novedosa, algo que después se copio en grandes museos, seguramente el caso más conocido sea el Guggenheim (1959) de Nueva York, la obra cumbre del arquitecto norteamericano Frank LLoyd Right.

 

La primera planta era rectángular y estaba igualmente cubierta por una estera de esparto. Sus muros de cristal se transformaban en ventanas oscilobatientes que tenían sus chasis de giro en la propia estructura metálica del de cierre del vidrio en su extremo inferior. Este sistema permitía no renunciar a la luz lateral de todos los muros de la estancia y a la vez tener un buen sistema de ventilación, asegurando la renovación del aire.

La salida de la estancia se realizaba mediante una escalera de hormigón armado con barandilla metálica. El rellano que esta generaba antes de los peldaños, estaba presidido por tres mástiles con las banderas, en primer lugar y de mayor dimensión, la de la España republicana, seguida de la señera y la ikurriña.

Los contenidos de la primera planta estaban dedicados integramente a la documentación gráfica, estadística y fotográfica, así como a las riquezas del territorio español y las actividades del las gentes que lo componían. Se tratarón temas como las Misiones Pedagógicas a través del museo, el teatro de La Barraca, las bibilotecas  o los equipos fotográficos y radiofónicos ambulantes; la Ciudad Universitaria de Madrid, las minas de Almadén, la Reforma Agraria de 1932,... y todos los logros sobre educación y economía desde 1931 a 1937. Todo ello a través de paneles móviles de madera, lo que permitía ir actualizando los contenidos al desarrollo de la guerra en esos meses. Se escogieron para estos paneles,  algunos de los hitos acontecidos durante el conflicto. Dos de los más impactantes, aunque de naturaleza bien distinta, fueron el bombardeo y destrucción total de la villa de Guernica y el caso de la protección del Tesoro Artístico. De este último es especialmente reseñable la gestión de la salida de Madrid de las obras maestras del Museo del Prado debido al continuo bombardeo que sufría la capital y el propio edificio de Villanueva, por parte de las aviaciones nazi y fascista.

 

El edificio además fue "forrado"de efectivos fotomontajes, muchos de ellos realizados por el Director General de Bellas Artes, Josep Renau, donde se denunciaba el ataque que la República estaba sufriendo y donde se evidenciaba la correspondencia entre estética y contenido propia de las primeras vanguardias socialistas. Esta no fue la unica aportación artística comprometida que se situaba al exterior. El espacio que rodeaba el edificio y los jardines de la parcela donde este se inscribía también fueron depositarios de obras de arte del más alto nivel,  como fue el caso de Monserrat de Julio González, los bustos de Picasso o la impactante y emotiva escultura de Alberto, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella.

 

Este pabellón se convirtió en un museo de arte comtemporáneo comprometido, gracias a los artistas que tomaron conciencia de lo que estaba ocurriendo en aquel momento en su país. Los arquitectos respondieron del mismo modo, con un trabajo alejado del discurso arquitectónico soviético stalinista y del academicismo neoclasico nazi, escogiendo la arquitectura de la democracia y el racionalismo. Se creó una perfecta simbiosis entre el contenido y el continente, consiguiendo el fin máximo del gobierno republicano: proclamar a los cuatro vientos la situación de España, clarificar la posición democrática y no radical de la República para finalmente mostrar la lucha heróica del pueblo español.

Después de cinco meses de eficaz y frenético trabajo, el pabellón se inauguraba oficialmente y con retraso el 12 de julio [2]. La celebración del acto fue por la tarde y con la participación de responsables tanto de la administración española como de la francesa, destacando la asistencia del presidente de la República francesa, Albert Lebrun. En este acto inaugural el nuevo embajador, Ángel Ossorio y Gallardo, y el comisario José Gaos, leyeron unos discursos emotivos y conscientes del momento tan trágico y amargo por el que estaba pasando España. También son destacables los comentarios visionarios que exponían con crudeza  lo que ocurriría en Europa.

Una guerra internacional desatada sin razón alguna por los pueblos fascistas que solo esperan devorar a España para acometer a otros pueblos libres, Francia entre ellos. (...) Defensa contra las patrañas y calumnias propagadas contra España en el extranjero y la conservación de la forma política liberal democrática, constitucional y parlamentaria, perfeccionándole con mecanismos más eficaces y ampliándola con la intervención directa en los negocios públicos del mundo de los trabajadores. (...) Se necesita ser ciego para no advertir este vaticinio tan claro: España aplastada, Francia cercada.(...) Todos los amenzados y perseguidos hoy, salvaremos unidos el tesoro que la historia nos confía. Y en un mañana leve y pacífico disfrutaremos el orgullo de haber comprendido que el mundo no se mueve por la fuerza, sino por el espíritu". [3]

 

 

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 23. M 1508

[2] La Exposición Internacional de París de 1937 se había inaugurado el 24 de mayo. España habría su mítico pabellón casi dos meses después.

[3] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 37.

 

Josep Renau

Josep Renau, valenciano, fotomontador, pintor y comunista, fue nombrado Director General de Bellas Artes el 9 de septiembre de 1936 y se mantuvo en el cargo hasta el 22 de abril de 1938. Cuando asumio la responsabilidad contaba con 29 años de edad, nadie tan joven ni comprometido artista de vanguardia había ostentado tal cargo en un departamento ministerial. Su labor fue excepcional, no solo por la cincunstancia bélica por la que pasaba el país, sino por la eficiencia de su gestión. La línea de trabajo que reoganizó Renau durante su mandato fue la protección, difusión y fomento del patrimonio artístico y cultural; todo ello bajo las premisas de propaganda y activismo sociocultural. Su trabajo estuvo cerca de las tres capitales que tuvo la República durante la guerra: Madrid, Valencia y Barcelona, pero otra ciudad fue crucial en su labor como director: París. La capital gala mediante su exposición internacional de 1937 y la presencia de los más reseñables artistas españoles que allí vivían, le sirvió a Renau para dar a conocer al mundo la espantosa situación por la que atravesaba España. El valenciano se convirtió en un puente entre la acción cultural interna, y la actividad artística y política focalizada en París.

El primer golpe de efecto de Renau en el cargo fue proponer a Picasso como Director del Museo del Prado. Mandó una carta al malagueño con la propuesta, a la que este repondio con un emocionado sí además de posicionarse claramente al lado de la República,  incondicionalmente al servicio del gobierno. Una vez realizado el nombramiento oficial de Picasso como director del Prado, Renau se dispuso a viajar a París en diciembre de 1936 para pedir a los artistas españoles más internacionales su participación en el ya mítico pabellón español del 37:

 

La misión que me llevó a París en diciembre de 1936 era inminentemente política: invitar a los numerosos artistas españoles residentes allí a participar en la lucha antifascista que sostenía el pueblo español, bien proponiendo alguna obra concebida especialmente para el Pabellón de España en la EIP´37, o bien exponiendo en éste obras ya realizadas. En el primer caso- y si se trataba de una obra inmueble (pintura mural, por ejemplo)- el artista invitado podía escoger libremente el emplazamiento que considerase más adecuado a su colaboración, de acuerdo-naturalmente-con los planes y planos de los arquitectos contsructores del pabellón. En la lista de prelaciones de los artistas invitados que me traje de España, Picasso figuraba en primer lugar. Y el gran artista español entendió cabalmente el hondo alcance del mensaje que le transmití (...)Yo podía regresarme a España tranquilo y bien seguro de lo principal: hiciera lo que hiciera Picasso para nuestro pabellón, era ya indudable que la resonancia de su enorme personalidad redundaría en la simpatía y credibilidad hacía la causa de la República en armas en importantísimos círculos intelectuales que hasta entonces no habíamos logrado alcanzar con los medios normales de la propaganda y de la información.[1]

De este encuentro que relata Renau en 1981, surgió el icónico mural del Guernica. De la visita a París, la participación de otros artistas tan destacados como Joan Miró o Julio González.

La coordinación y petición de colaboración no fue su única labor con respecto al pabellón, Renau estuvo detrás de los fotomontajes que se expusieron en París, tanto en las salas como en la fachada del edificio de Sert. Picasso conoció bien el trabajo del fotomontador más destacado en aquel tiempo, además de comprender cual sería el efecto de su Guernica ante los políticos y efectistas carteles del valenciano. Por otra parte, la realización de las fotografías de Dora Maar sobre el desarrollo de Guernica fueron de máximo interés para Renau. Se cree que fue el mismo Renau quien trajo estas fotografías a Valencia, donde aparecieron publicadas por primera vez en la revista Nueva Cultura en el número de junio-julio de 1937. Esta rica comunicación entre lo que ocurría en París y en la capital del gobierno en aquel tiempo, Valencia, gracias a la correa de transmisión en la que se convirtio el propio Renau, hizo posible que las importantísimas fotografías de Dora Maar esten hoy en nuestros archivos estatales.

 

 

 

[1] Viñetas en el frente. Málaga: Museo Picasso de Málaga, 2011; p, 16. EC 4543

 

 

 

 

Josep Lluís Sert y Luis Lacasa

Josep Lluis Sert y Luis Lacasa fueron los arquitectos oficiales del Pabellón español de la Exposición Internacional de 1937. Tuvieron la constante ayuda y colaboración del recien licenciado Antoni Bonet i Castellana y del arquitecto francés Abellá.

Realizaron un edificio de construcción moderna, claro y racional, flexible, con predominio de formas horizontales y de sensación ligera motivada por los materiales empleados. Respondiendo a las características racionalistas de los años 30, el pabellón mostraba una necesidad básica y sin alteraciones de una geometría exacta y fría. El único leve gesto de calided lo daban las líneas de color rojo de la estructura metálica pintada, la lona roja y el patio como gesto doméstico y español. Las tonalidades de grises predominaron en todo la construcción. Este aspecto, al igual que los fotomontajes adheridos a la fachada, también de similar cromatismo, fueron bien conocidos por Picasso durante la elaboración de su Guernica. Las visitas del malagueño al Pabellón durante la construcción de este, y del mismo modo, las visitas de Sert a Picasso en su taller durante la elaboración de su pintura, hablan de la correlación entre ambos escenarios y creaciones. 

Algunos de los aspectos arquitectónicos, como el levantamiento del primer piso mediante pilotis, muestran un acercamiento a los preceptos de Le Corbusier. En este aspecto es importante destacar que el jovencísimo arquitecto Antoni Bonet, trabajaba desde 1936 para el arquitecto suizo en París.  Se debe destacar que igualmente Sert y Lacasa eran buenos conocedores de la arquitectura internacional y sabían a la perfección que se hacía en cada país y por qué. El lenguaje arquitectónico que deciden emplear, tiene muchas e importantes connotaciones ideológicas y políticas. Parece ser que no se pusieron de acuerdo fácilmente, ganando la batalla en la línea estética del pabellón Sert, y en lo que a museografía y contenido se refiere, Lacasa. El motivo de tales vicisitudes fue precisamente al posicionamiento estético e ideológico de cada uno de los arquitectos. Mientras Lacasa era más partidario de la arquitectura regionalista cercana al realismo social a la española, Sert estaba más interesado en un lenguaje que recuerda, incluso más que a la arquitectura moderna del G.A.T.E.P.A.C., al primer Constructivismo Ruso, ya abandonado por la institución estalinista. Será la arquitectura de Sert la que prevalezca en el pabellón, de ahí que sea su nombre el que siempre se ha destacado. Esto no quiere decir que Lacasa estuviera fuera de la composición del proyecto sino que prevaleció un modo de hacer. También es muy importante tener en cuenta que el proyecto tuvo que adaptarse no solo al terreno y  a los árboles de los jardines del Trocadero, sino al carácter efímero, a un contenido presupuesto y a una situación excepcionalmente dramática para España.

Lo interesante del pabellón y lo que le ha encumbrado como uno de los hitos arquitectónicos de la España del siglo XX, además del alarido de dolor que representaba, es el equilibrio entre vanguardia y tradición, un hecho tantas veces resaltado en los artistas e intelectuales españoles de la época, siendo Picasso y Federico García Lorca un buen ejemplo de ello. Uno de los gestos de este pabellón que mejor muestra este maridaje, es precisamente el patio-auditorium de la planta baja, es decir la zona descubierta que compartía espacio con el Guernica, la Fuente de mercurio y la vitrina mural Poeta asesinado en Granada, dedicada al malogrado Lorca. Este patio, que albergaba las funciones, las proyecciones cinematográficas y el bar, parece revelarse como el espacio más carismático y característico del pabellón. Como explica Fernando Martín en su texto de 1982 dedicado a este asunto, el patio representa en el pabellón la esencia popular de la más arraigada idiosincrasia española.

 

La contemporánea interpretación del patio introduce este elemento de la arquitectura popular de gran parte de la península ibérica, de un modo sutil y brillante. Si además tenemos en cuenta que es en este espacio donde se represetaban las funciones teatrales es casi imposible no recordar la tradición literaria en castellano de los clásicos del Siglo de Oro, con origen en el "corral de comedias" que no dejaba de ser un patio de vecindad. Esta decisión arquitectónica de reminiscencia doméstica sugiere la doble acepción de doméstico como casa-hogar y doméstico como país-nación. Esto puede entenderse como un logro más del pabellón, que pretende crear vinculos con lo español de un modo poético, interiorizado y sin aspavientos. Precisamente en la línea de esta idea se sitúa uno de los comentarios que salio en la prensa francesa en los días posteriores a la inauguración del pabellón: "Los amantes del pintoresquismo no llegaran a satisfacerse. Quienes esperen misterioras gitanas, toreros con capotes y jóvenes arrogantes, será mejor que se marchen." Del mismo modo expresaba un periodista inglés: "El pabellón español concentra la atención del espectador crítico en su espacio interior, en contraposición de la ostentosa agresividad de los pabellones de Rusia y Alemania los cuales aparecen enfrentados." Este segundo comentario refleja también el posicionamiento ideológico de la arquitectura de Sert, indudablemente alejada del nazismo pero tambien marcando una distancia profunda con el estalinismo. Sert esta reflejando la postura democrática de la República a través de su composición arquitectónica. La relación de todas estas ideas planteadas por Sert con el Guernica de Picasso, se genera por muchos más motivos que por las conversaciones que pudieron mantener ambos al respecto. El posicionamiento ideológico de Picasso ante la obra que realizó para el pabellón, era prácticamente idéntico al de Sert. Como explica la profesora María Dolores Jiménez-Blanco en su reciente artículo "Guernica de Picasso y la Escuela de Nueva York (1939-1947)", existe en la obra icónica del malagueño una coherencia total entre fondo y forma.  Cuando Picasso recibe el encargo del gobierno su lenguaje plástico no era aceptado por los dos grandes bloques ideológicos, para el nazismo era  degenerado y para el estalinismo era burgués, elitista y complejo en su lectura. Estas ideas radicales habían llevado a descolgar, tanto en Alemania como en la U.R.S.S., todos las obras de Picasso que colgaban de sus museos. Ante esta tesitura Picasso decide realizar una pintura libre, muy alejada de los totalitarismos, podría decirse que democrática.

Al finalizar la guerra, Sert se exilia a los Estados Unidos de América, donde tendrá una carrera excelente, y Picasso envía a Nueva York su Guernica. El arquitecto Luis Lacasa vive su destierro en Moscú hasta que fallece en 1966.

 

 

Alberto Sánchez

"Alberto era un hombre muy grande, como aquella escultura que presentó en la exposición de París" Picasso.

 

Cartel del Pabellón español con la escultura de Alberto en primer término, "El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella" (1937).

Alberto Sánchez, escultor y pintor toledano, fue reclamado por el arquitecto Luis Lacasa para la realización de una escultura que formaría parte del pabellón español de la Exposición del 37. Estando en París realizó su emotiva pieza escultórica El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. Esta obra de 12,5 metros de altura fue realizada en cemento monocromo trabajado, tenía una basa que en realidad era una rueda de molino de granito traída desde España con tal finalidad y en su parte superior estaba remata con un estrella roja realizada en otro material, probablemente bronce. Un elemento, que podría ser una paloma, se apoyaba en uno de los sobresalientes de la escultura. Precedía a la fachada principal en su extremo derecho y estaba cerca de los fotomontajes de Renau que remataban la edificación.

La obra de Alberto se caracterizó en gran parte por su compromiso ideológico, político y social. El origen humilde del artista toledano le llevó a la realización de innumerables labores desde la infancia: trabajó de hortelano, herrero, porquero, como aprendiz de zapatero, aprendiz de escultor-decorador, de panadero... Todos estos oficios se destilan en su trabajo artístico llevándose la máxima influencia su dominio del pan. Desde 1910 perteneció a la organización obrera socialista, siendo precisamente en esta organización donde mostró sus primeras obras de arte. Alberto tuvo siempre una solida conciencia de clase que no solo se vio reflejada en su trabajo sino en sus decisiones vitales. Para poder realizar su actividad artística no pudo dejar de trabajar por lo que se entregó a una tarea ímproba entre el horno de pan y sus pinturas y esculturas; de ahí que gran cantidad de sus obras reflejen el sentido heroico del trabajo.

 

Finalmente en 1925 se da a conocer en la exposición de Artistas Ibéricos celebrada en Madrid [1], introduciéndose definitivamente en los circulos de intelectuales que estaban  llevando a cabo la vanguardia cultural española, crucial para la proclamación de la II República.  Comienza a colaborar con Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Miguel Hernández... En 1932 realiza los decorados para Fuenteovejuna que representa la compañía teatral dirigida por Lorca, La Barraca. Del mismo modo que Picasso y otros tantos artistas de vanguardia, Alberto tendrá una dilatada producción en su faceta escenográfica, frenada por el estallido de la guerra. Alberto se alista en el frente de Guadarrama pero pronto será reclamado cerca del gobierno en Valencia, donde realizará los telones y las escenografías de obras teatrales como El cerco de Numancia de Miguel de Cervantes o Las germanies de Valencia de José Bergamín y Manuel Altolaguirre. En 1937, durante su estancia en la capital levantina, será llamado por Luis Lacasa para su participación en el pabellón de la exposición internacional de París.

 

Realiza entonces El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, una obra que refleja el estilo y la preocupación artística que Alberto venía expresando desde finales de los años 20. Su forma y dimensión sugiere un sinfin de evocaciones, en una mezcla o simbiosis perfecta de naturaleza terrestre y cosmológica.  Las leves ondulaciones recuerdan la formas del pan amasado tan presente en obras como La Maternidad, Mujer de la estrella o Monumento a los pájaros, donde por cierto aparecen dos elementos que tienen que ver con lo celeste o aéreo tan en consonancia con la pieza del pabellón. Otra aspecto muy destacado de la pieza es su largo y poético título, en consonancia a la altura que adquiere la propia escultura. El aspecto lírico de este u otros títulos de Alberto, así como la propia poética o literalidad de su trabajo, es algo que entronca a la perfección con la realidad de la vanguardia española tan vinculada a lo literario. Como explica Fernando Martín el título de la obra del pabellón es una poesía sencilla, hondamente humana, brotada de ese instante privilegiado que constituye el momento de la inspiración.   El título y el elemento antes comentado de la basa,  una rueda de molino, no son por lo tanto elecciones baladíes. Del esfuerzo, del trabajo del pueblo se llegará a la paz. Alberto muestra un deseo y una esperanza colectiva de victoria y paz.

La pieza que realizó Alberto para el pabellón respondía a la perfección a la esencia de su entorno físico y humano, algo que inspiraba toda su obra. Este singular escultor amaba profundamente los campos toledanos que le vieron crecer y algo de estos estuvo siempre presente en su trabajo. Existió siempre en su obra un equilibrió entre la tradición y la vanguardia, demostrando nuevamente la realización de un arte cercano a la raiz sin caer en el mero folclore. En 1959, se celebró en Moscú una exposición restrospectiva dedicada a Alberto con obra desde 1928. Iliá Erenburg comentó al respecto:

Lo que más impresiona aquí es la comprobación de que a los veinte años de forzoso exilio, Alberto sigue siendo español y artista por los cuatro costados. Tercamente español y artista.[2]

Tras el fatal desenlace de la guerra civil Alberto se exilia a Moscú donde fallecerá en 1962.

 

[1] Enrique Azcoaga. Alberto. Artistas españoles contemporáneos. Pamplona: Ministerio de Educación y Ciencia, 1974; p, 11.

[2] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p, 75.

 

 

Julio González

 

Julio González, uno de los máximos exponentes de la escultura del siglo XX, rompió jerarquias y conceptos caducos que llevaban siglos acomodados en el arte. Empleando materiales a priori desdeñables, generó nuevos caminos plásticos que inspiraron a otros artistas, entre ellos a Pablo Picasso. Su participación en el pabellón de la exposición del 37 era incuestionable. La sensibilidad plástica y humana de Julio González fue uno de los rasgos más descriptivos de su carácter, contar con él para la muestra internacional fue algo que el propio José Gaos le comunicó el 10 de abril de 1937.

Monserrat, la obra de hierro presentada en el pabellón de París, es heredera del lenguaje que desde 1927 González venía realizando.  El artista catalán, hijo de herrero, era buen conocedor de la forja, lo que le llevó al empleo del hierro con una soltura y maestría admirables. El propio Picasso le dijo en una ocasión: tú trabajas el metal como si fuera un trozo de manteca. Desde 1927 empleará solo el hierro para la realización de sus esculturas. Poco a poco los temas que había tratado con anterioridad convergen en un lenguaje mucho más figurativo. Este es el caso de las mujeres: realizará gran cantidad de esculturas en las que estas aparecen activas siendo las protagonistas. La campesina llega a su trabajo entorno a 1932, en esencia esta es la idea que en 1937 puede verse en su Monserrat. Este tema para la obra del pabellón, va más allá de las posibilidades estéticas, es un homenaje no solo a la mujer madre y trabajadora, muy activa durante la guerra civil llegando incluso a alistarse en las milicias, sino que se revela como un sentimiento de apoyo a su tierra: Cataluña. Iconográficamente escoger a la Monserrat es escoger a Cataluña en su dignidad para permanecer unida y fuerte ante la adversidad de la guerra.

 

 

Desde el punto de vista plástico, el precedente de la Monserrat de 1937 está en la máscara realizada el año anterior, el primer gesto de dolor y empatía hacía aquellos que están siendo víctimas de la guerra. Todas aquellas personas que conocieron a Julio González coinciden en que era un ser humano de extremada sensibilidad, llegando incluso a sufrir unas profundas crisis artísticas y existenciales. Es fácilmente entendible cual sería su sentimiento ante la contienda española. Esta máscara es realizada por el artista catalán el primer año de guerra. El gesto de grito hacía el horror está agudizado por la sensación epidérmica que J. González es capaz de transmitir con un material que parece blando o dúctil en sus manos. La Monserrat del pabellón, realizada integramente en hierro y de 1´65 m altura, es la obra maestra de esta seríe de mujeres. Se situó en la entrada del edificio sobre una peana de base cuadrada de piedra, contribuyendo a ese aire de dignidad que la estatua tiene, debido a su rostro elevado y a su frente clara. La actitud moral de la mujer con el niño y la hoz, muestra mayor contención que la máscara que totalmente perdida grita de horror. En todas las numerosas variaciaciones que Julio González hará de este rostro hasta su muerte en 1942 se observa una perdurabilidad del dolor y del hondo pesimismo que albergó en el artista una vez finalizada la guerra civil. En la Monserrat del pabellón es en la única que prevaleció la serenidad y el paso firme que el pueblo necesitaba para enfrentarse a su fatal destino.

 

Federico García Lorca

  

La presencia de Federico García Lorca en el Pabellón del 37 es probablemente la más emotiva de todas por la rotunda evocación de su ausencia. El poeta fue asesinado en Granada el 19 de agosto de 1936 provocando una brutal conmoción entre los intelectuales españoles y la comunidad internacional. Federico García Lorca era el poeta español de mayor prestigio y reconocimento dentro y fuera de nuestras fronteras. En la planta baja del pabellón, justo enfrente del Guernica, se colocó una vitrina dedicada al poeta, en ella había una gran foto en la que se leía: Federico García Lorca. Poeté fusillé a Grenade (Poeta fusilado en Granada). Bajo la imagen de Lorca se colocaron ediciones de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y Romancero General de la Guerra Civil de España. En el centro de la vitrina se anunciaban los grabados de Picasso: Sueño y mentira de Franco (1937) con el poema del malagueño que acompañaba su obra gráfica. Los dos andaluces más internacionales estaban presentes en el pabellón español de la exposición del 37. [1]

Romance de la Guardia Civil (fragmento)

Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas
.

Federico García Lorca. Romancero Gitano (1928).

 

[1] El lugar que ocupó la vitrina donde se dedicó este espacio a la denuncia del asesinato de Federico García Lorca iba en un principio destinado a albergar una obra de Salvador Dalí. Las diferencias entre el Director General de Bellas Artes (Josep Renau) y Dalí dieron lugar a que el artista catalán no estuviera presente en el Pabellón de la República.

 

Pablo Picasso

Las esculturas de Picasso en el Pabellón del 37

 

Pablo Picasso tuvo la participación más extensa de todos los artistas convocados en el pabellón español de 1937. Además de su incónico Guernica, el artista malagueño participó también a través de la realización de grabados y esculturas. De toda la aportación de Picasso para esta exposición internacional lo único que no fue realizado ex profeso para el acontecimiento fueron las esculturas que cedió para los jardines y para la segunda planta. En su mayoria fueron bustos de mujer realizados a principios de los años 30 durante su estancia en la localidad francesa de Boisgeloup, el mismo lugar donde Julio González le enseñó sus avances con la soldadura del hierro. En estas esculturas que Picasso realiza entre 1931 y 1934 hay una preocupación por el volumen y la expresividad, abandonando las premisas pictóricas que tanto habían pesado en su trabajo escultórico anterior. Las generosas dimensiones de estas obras las situaban como las esculturas de mayor tamaño y peso dentro de la producción de Picasso.

 

En estas piezas prevalece el tema siempre recurrente de la mujer como musa, algo que a priori se aleja del contenido del pabellón. Es importante tener en cuenta que Picasso ya era una figura consagrada en 1937 por lo que tener las piezas escultóricas de mayor calado en la trayectoria del malagueño era un logro para el pabellón desde el punto de vista artístico. Dentro de este conjunto de esculturas hay una que se empareja con el Guernica: la Mujer con vaso o Dama oferente ofrece a través de su brazo extendido lo que también podría ser un candelabro, del mismo modo que en la pintura mural una mujer extiende su miembro portador de luz. Esta pieza de 2,25 m de altura, tiene una aire y textura arcaica, con una masa globulosa que recuerda a una diosa de la fertilidad, portadora de vida. [1]

Las esculturas de Picasso expuestas en el pabellón español fueron previamente  realizadas en yeso. La que se expuso en la segunda planta se dejo en este material mientras que las que fueron mostradas en el jardín se vaciaron en cemento. Por consejo de su secretario y amigo Jaime Sabartés, Picasso realizó todas estas piezas también en bronce, de este modo aseguraba su perdurabilidad.

Sueño y mentira de Franco (1937)

Aunque el Guernica siempre se ha señalado como la obra de Picasso que mejor demostró su apoyo a la II República, en realidad hay otras dos más evidentes y propagandísticas: el grabado Sueño y mentira de Franco (1937) y la pintura Retrato de la marquesa de culo cristiano echándole un duro a los soldados moros defensores de la virgen (1937). Será la primera de estas la que también estará presente en el Pabellón del 37.

En este trabajo Picasso se mofa abiertamente de Franco y del bando nacional-católico a través de una serie de imagenes de complejo significado pero de muy elocuentes evocaciones. El día 8 de enero de 1937 Picasso comienza la primera plancha del grabado con aguafuerte que será Sueño y mentira de Franco.  Esta plancha es realizada con la técnica del grabado en hueco o grabado calcográfico sobre dos planchas de cobre, siendo aproximadamente de 31x42 cm con una composición subdividida en nueve viñetas rectangulares de unos 9x14 cm. Al día siguiente realiza la segunda plancha siguiendo el mismo modelo aunque dejando libres las cuatro últimas viñetas de la composición. Esta plancha se completó el 7 junio, una vez finalizado el Guernica. El lenguaje plástico de las cuatro útimas viñetas difiere del aire irónico de las anteriores y se acerca a la tragedia de las imagenes de la pintura mural así como a las mujeres plañideras que realizará entorno al tema. La técnica empleada por Picasso para la realización de estos grabados le permitió un trazo fluido y espontáneo que dio lugar a una imagen de líneas negras sobre fondo blanco.

La separación de unos milimetros entre las viñetas responde a la idea primigenia de cortar las imágenes, dando lugar a pequeñas postales que se venderían en el Pabellón español del 37 y así recaudar fondos para la causa republicana. Finalmente esta idea se desestimó, editándose una carpeta con los grabados acompañados de un poema en edición facsímil de un manuscrito del propio Picasso [2]. Se expuso en la planta baja del pabellón, exactamente frente al Guernica, y se vendió a una precio asequible. Este cambio de planes modificó el orden del relato que el artista proponía en un primer momento, la primera viñeta pasaría a ser la tercera, etc.

Respecto al elocuente título cabe comentar que es un juego de palabras de los que tanto gustaban a Picasso. Apunta Juan Antonio Ramírez en uno de sus textos dedicado al Guernica, que probablemente Picasso escogió este título porque en su traducción al francés se hacía especialmente atractiva en lo fonético: Songe et mensonge de Franco. Generando esta sonoridad burlona, Picasso muestra desde la ironía de un humor muy negro, lo absurdo e injustificado de la sublevación militar. Del mismo modo el título recuerda a los de dos grabados de Goya de la serie Los Caprichos: El sueño de la razón produce monstruos y El sueño de la mentira y la inconstancia. Sueños y mentiras que Picasso asocia a los sublevados contra el legítimo gobierno. Del mismo modo la idea de sueño y falacia está muy ligada a la tradición literaria en castellano, siendo especialmente reconocible en los escritores barrocos del Siglo de Oro.

 

[1] La dama oferente (1934) fue colocada en la tumba de Picasso, por expreso deseo del artista.

[2] El 9 de junio de 1939 Picasso autorizó el corte de las viñetas a modo de estampas individuales. Se venderían en el periplo que inicia el Guernica por los Estados Unidos de América para recaudar fondos para los refugiados españoles. Viñetas en el frente. Málaga: Museo Picasso de Málaga, 2011; p, 22.

 

Alexander Calder

A causa de la exposición internacional de París, fuí un día con mi amigo Miró a ver el lugar donde iba a levantarse el pabellón español, en el que debía hacer él una gran pintura. Encontré a José Luis Sert , arquitecto del pabellón. Cuando ví lo que pasaba en el pabellón, que comprendía el Guernica de Picasso, ofrecí inmediatamente mis servicios para hacer cualquier cosa. Sert estaba en contra de mi participación pues evidentemente yo no era español, pero cuando más tarde el recibió una fuente para valorar las propiedades del mercurio de Almadén, la cual parecía una fuente cualquiera, él me llamo para sacarle del dilema. [1]

El propio Alexander Calder relataba de este modo el por qué de su participación en el Pabellón de la República. En estos comentarios ya nos apunta el dato de que existía una fuente que fue con la que él realizó el trabajo definitivo. Los arquitectos Josep Lluis Sert y Antoni Bonet comentaron, en sendos testimonios, de donde provenía la fuente primigenia:

La fuente vino de España, era de mercurio, vino en malas condiciones, teniendo unos mecanismos muy complicados y forma de bombeo. El mercurio tal y cómo se veía de la fuente que se trajo de España parecía agua. (Dadas las circunstancias ) Calder intervino por sus conocimientos en la materia. J.L. Sert [2]

Cuando estaba el pabellón a medio construir, llegó a París un camión procedente de España, con una nota en la cual se advertía que su contenido había de colocarlo en lugar preferente por su significado político. Una vez abierto el camión vimos que era una fuente de mármol blanco que había sido utilizada en la Exposición Internacional de 1929 de Sevilla. A. Bonet[3]

Para solucionar los dos problemas que se encontró ante la fuente de 1929, uno ténico y otro formal, Calder diseñó una nueva fuente que mandó construir en hierro forjado, rehaciendo toda la armadura metálica de la obra y reformando todos los mecánismos técnicos. Consiguió que el mercurio, añadiendo un poco de agua, circulase con mayor fluidez y poner en valor las cualidades del metal líquido. El resultado final de la obra lo describe el propio Calder de este modo:

La fuente de Mercurio constaba de un estanque circular cuyo diametro era aproximadamente de 2.20 metros, rodeado por una barandilla de tubo. En el centro del estanque había un surtidor que partiendo de un tubo situado bajo tierra de un centímetro y cuarto de diamétro se eleva unos setenta y cinco centimetros y sobre la superficie. Junto a él, se encontraba un brazo de metal fijo que sijetaba a un vástago en cuyos extremos tenía como parte un ensanche en forma de pala o timón, y por la otra punta se enlazaba con otro y más finmas varillas con un disco rojo en la parte inferior y en el otro vértice, colgando de una pequeña cadena las letras en cobre que formaban la palabra Almaden. [4]

La obra de Calder supuso uno de los mayores atractivos del pabellón que situada en un lugar privilegiado, en la zona central de la partecubierta de la planta baja, entre el Guernica y la vitrina Poeta asesinado en Granada, permitía que el público pudiera contemplarla comodamente. Por orden del gobierno, la fuente debía tener un lugar preferente.

 

 

En el trabajo de Alexander Calder había habido una preocupación por crear movimiento en sus esculturas, le proporcionó a sus obras desmaterialización y policromía. En los años 30 es cuando realiza sus más bellos y completos móviles: Calderberry Bush (1932),  El Marco blanco (1934), La Mante (1936) o Nasa Langostera y cola de pez (1939). Aunque el gobierno de la República quería poner en relevancia la importancia que tenían las minas de mercurio de Almadén, Calder no se limitó a este hecho, sino que consiguió además realizar una obra de arte incluida en su lenguaje artístico de aquellos años.

El mercurio había sido una de las fuentes de mayor riqueza tradicionalmente para España. Ante la situación bélica había adquirido una mayor relevancia al verse revalorizado por la relación directa que tiene con la fabricación de armas. Durante el mes de marzo de 1937, había habido una gran ofensiva, aunque fallida, por parte del bando nacional-católico, tanto al yacimiento de Almadén como a toda la región minera de Peñarroya. Las minas de Almaden se convirtieron en un símbolo para el gobierno que había que preservar.

No hay documentación que acredite que Calder fuese premiado por parte del gobierno de la República o que recibiera algún tipo de reconocimienteo por participar de un modo tan brillante en un pabellón ajeno a su país. De algún modo reflejaba lo que muchos estadounidenses sentían por la guerra civil española, una gran preocupación e incluso cierta obsesión debido a la lectura romántica que se hizo del conflicto. A través del Batallón Abraham Lincoln los estadounidenses participaron en las Brigadas Internacionales que lucharon en la guerra apoyando a la República.

Finalmente La fuente de Mercurio, una vez finalizada la guerra, fue desmontada y pasó a ser propiedad de Calder, por lo que permaneció en el taller francés de este durante casi cuarenta años que fue donada a la Fundación Miró. En la actualidad la obra puede contemplarse en Barcelona, en la sede de la fundación de su gran amigo Joan Miró.

 

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 107.

[2, 3, 4] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 108 y 109.

 

Joan Miró

 

Joan Miró participó en el Pabellón de la República con una obra realizada expresamente para la ocasión, El payés catalán en rebeldía, también conocida como El Segador.

Miró realizó la obra en el mismo Pabellón, en el rellano de la escalera de bajada de la segunda a la primera planta. Aunque pueda parecer lo contrario la recepción del cuadro  por parte del público era buena, ya que se la encontraba según bajaba las escaleras, además la luz era ideal, natural pero nunca directa. Su elaboración fue resuelta durante las dos últimas semanas del mes de junio. La pintura al óleo estaba formada por seis paneles de celotex de distinto tamaño pero colocados de un modo simétrico, sumaba 5,50 x 3,65 metros. El asunto que Miró planteó fue un campesino catalán en actitud violenta y desafiante. El propio Miró explicaba:

Participé en el pabellón español de la exposición de París de 1937, porque me sentía humanamente solidarizado con lo que representaba. Presenté el gran panel del Payés catalán en rebeldía de grandes dimensiones, que pinté directamente subido en unos andamios en la misma sala del edificio, hice previamente unos ligeros croquis para saber vagamente a lo que debía atenerme, pero como le he dicho, la ejecución de ésta obra fué directa y brutal. Mi pintura fue ejecutada sobre una superficie de conglomerado de madera, de una gran calidad mural y de gran belleza, que  se aplicó sobre el muro, dividida en varios paneles simétricos. Escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés, con una gran hoz es un gran símbolo de Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella. [1]

 

Prácticamente por unanimidad los estudiosos del artista catalán afirman que está es la obra más trágica de cuantas realizó.   Lamentablemente el paradero de esta pieza es totalmente desconocido, lo que también ha dificultado considerablemente su estudio que solo se ha podido llevar a cabo mediante los testimonios y las fotos que se realizaron durante la exposición internacional de París. 

 

 

 

 

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 173.

 

 

Luis Buñuel

 

Luis Buñuel fue el encargado de la programación cinematográfica del Pabellón de la República. En 1932 nacía en España el cine documental sonoro, coincidiendo con la realización de una de las grandes obras del director aragonés: Las Hurdes, también conocida como Tierra sin pan, filme que se proyectó en el Pabellón del 37. Algunos de los participantes en esta programación cinematográfica de propaganda política fueron: Carlos Velo y  Fernando G. Mantilla mostrando sus trabajos El Escorial y Felipe II  (1931), Almadrabas (1934), Infinitos (1935) y Galicia (1936); Manuel Villegas López  proyectó Madrid (1937); Arturo Ruiz Castillo Atentado a Madrid (1937) y Guerra en el Campo (1936).

El periódico francés L´Humanite anunciaba la programación de proyecciones cinematográficas así como los espectáculos de danza y teatro que se celebrarían en el Pabellón de la República:

En principio, todos los miércoles por la tarde, una sesión privada será organizada para presentar las películas documentales y de actualidad que serán  proyectadas al público la otras tardes de la semana. Estas sesiones cinematográficas alternaran con las representaciones consagradas a la danza y la música regional. Entre las películas, que serán proyectadas y que suman más de cuarenta, están: Reforma Agraria, Guerra en el Campo, Rua Don Quijote, Sinfonía Vasca, España-36, Madrid, El Escorial, Guadalquivir, Alamadrabas, El Tribunal de las Aguas, Juan Simón,... [1]

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 198.

La ayuda de Picasso a los artistas exiliados

Aunque el apoyo de Pablo Picasso a la causa republicana durante la guerra civil española se ha comentado en numerosas ocasiones a través de la presencia de sus obras en el Pabellón español de la Exposición Internacional de 1937 celebrada en París, llevándose prácticamente todo el protagonismo el Guernica; el artista malagueño lo demostró también asumiendo el cargo como director del Museo del Prado en septiembre de 1936 y de modo más directo y decisivo ayudando a artistas, intelectuales y familiares a salir de los campos de concentración que se organizaron en Francia tras finalizar la guerra. Con esta acción directa de rescate de sus compatriotas en territorio francés y ayudandoles a partir después hacía otros países, Picasso también libró a muchos de ellos a un destino fatal en los mortiferos campos de la Alemania nazi.

El profesor e investigador del C.S.I.C. Miguel Cabañas Bravo ha sido el coordinador de los estudios más recientes y exhaustivos sobre todo lo que tiene que ver con lo artístico y político del periodo republicano y la posterior guerra civil. En su artículo Picasso y su ayuda a los artistas españoles en los campos de concentración franceses, compartido en el Congreso Internacional de la Guerra Civil española (36-39) celebrado en el 2011, Cabañas se centra en tres casos concretos, la ayuda de Picasso a los pintores: Manuel Ángeles Ortiz (1895-1984), Pedro Flores (1897-1967) y Antonio Rodríguez Luna (1910-1985). También ellos habían participado en el Pabellón republicano del 37 en París. Tal y como indica Cabañas también rescató a sus sobrinos los pintores Xabier y Josep Vilató Ruiz, sacándolos del campo de Argelés-sur-Mer, de aquí consiguió liberar también al escultor Baltasar Lobo, a Apel·les Fenosa, Antoni Clavé, Carles Fontseré, Miguel Prieto o el mismísimo Josep Renau. No solo consiguió sacarles de aquel infierno, mediante sus contactos y gastando ingentes cantidades de dinero, también les hacía llegar una mensualidad para poder vivir dignamente hasta que se instalaran y consiguieran resursos. Es importante tener en cuenta que casi todos ellos tenían además mujer e hijos a los que mantener. En el caso de los miembros del Consejo Editorial de la revista valenciana Hora de España y a la Junta de Cultura Española, los ayudó a todos.

Picasso fue sufriendo una paulatina politización que se vió aumentada de manera notable por el estallido de la guerra civil española y por la relación que comenzó también en 1936 con la concienciada artista Dora Maar.  Desde esta fecha crucial Picaso facilitó la compra de armas para la República, además de sufragar comedores infantiles que llevaron su nombre tanto en Madrid como en Barcelona. Cabañas recuerda que poco antes de que finalizará la guerra se organizó en el Ateneo de Barcelona  una conferencia dedicada al artista. La encargada de la misma fue la crítica de arte y diputada Margarita Nelken quien tituló la ponencia "La voz colectiva de Picasso" que a través del análisis de las obras del malagueño: Guernica y Sueño y Mentira de Franco trató de insuflar aliento y ánimo a unas tropas republicanas ya exhaustas y conscientes de su fatal final.

 

Juan Larrea, autor de la primera publicación razonada dedicada integramente al Guernica, comentó en el primer número de la revista España Peregrina publicado en México en 1940 por los exiliados españoles: Picasso será siempre para nosotros un símbolo primordial en este filo en el que estamos. Su triunfo actual es considerado para nosotros como nuestro.

Picasso se ganó por meritos propios este reconocimiento por parte de sus compatriotas porque su actividad continuo durante los años de la primera posguerra: formó parte del Comité de Ayuda a los Intelectuales Españoles en Francia, organización a  la que donó el 25 % de lo que sacaba de la venta de sus obras en los Estados Unidos de América; participó además en gran cantidad de muestras antifascitas, otras a favor de los niños españoles y otras para recaudar dinero y poder sacar a las gentes de los campos de concentración franceses. El peregrinaje de su mítico lienzo con el fin de recaudar fondos para los refugiados españoles también contribuyó a que el Guernica y  su autor se convirtieran en símbolos del exilio español.

 

En octubre de 1944, por la necesidad de posicionarse ante una situación como la que fue la segunda guerra mundial y la muerte de gran cantidad de amigos en los campos de concentración, como el caso de su querido Max Jacob, Picasso se afilia al partido comunista francés. Paradójicamente Estados Unidos, el país que refugiaba al Guernica, le veta la entrada a su autor por su posicionamiento político. Desde ese momento Picasso será espiado por la C.I.A.

 

Primer periplo por Europa

Una vez finalizada la Exposición Internacional de 1937, el Guernica regresa al taller de la rue de Grands Augustins. A finales de 1938 y hasta medíados de enero de 1939 la obra viaja a Inglaterra. Esta vez la exposición se inaugura en la Whitechapel Art Gallery, en el East End de Londres, encargándose de la organización el líder del Partido Laborista, Clement Attlee, quien organizó un acto de presentación en defensa de la República española ante un público formado en su mayoría por trabajadores de izquierda.


Finaliza la gira del Guernica por Inglaterra con una última exposición celebrada en febrero de 1939 en Manchester en un local de Victoria Street. Fue visitado por un público obrero que quedó impactado por el cuadro y los dibujos preparatorios, así como por  la obra  Sueño y mentira de Franco, que también se exponía. Finalizada la muestra en Manchester, el Guernica regresa a París hasta su marcha en mayo a Nueva York.

(Fuente: http://www.historiadelarte.us/pintores/guernica/pablo-picasso-historia-guernica-3.html)

 

Peregrinaje por los Estados Unidos de América

Una vez finalizada la guerra civil española y tras un primer periplo por Europa el Guernica de Picasso es trasladado a los Estados Unidos de América. El 1 de mayo  procedente de Le Havre y a bordo del barco francés Normandie, el Guernica y sus estudios preparatorios llegan al puerto de Nueva York, acompañados por el jefe del Gobierno republicano, Juan Negrín. Un grupo de jóvenes voluntarios para la campaña de ayuda a los refugiados españoles montó guardia en el puerto hasta la llegada del cuadro. El día 5 de mayo se inaugura la primera exposición del cuadro y sus bocetos en tierra americana: en la Valentine Gallery de Nueva York, presentada por el Congreso de Artistas Americanos. El éxito de la presentación fue absoluto, la afluencia de público fue de unas dos mil personas a los largo de las tres semanas de muestra, clausurada el día 27 de mayo.

 

Desde la llegada del Guernica a Nueva York, se trabaja en la organización de una gira americana. A partir de agosto el cuadro emprende un nuevo periplo que duraría tres meses, recorriendo importantes ciudades del país para recaudar fondos de ayuda a los refugiados.
El 10 de agosto se inaugura la exposición en la Stendhal Gallery de Los Angeles con una cuidada presentación organizada por el Motion Picture Artists' Committee for Spanish Orphans a la que acudieron importantes personalidades del mundo del cine como Fritz Lang, George Balanchine, Ernst Lubitsch, Bette Davis, Dashiell Hammett o Edgard G. Robinson, además del gobernador de California, Walter Arensberg. La delegación del Congreso de Artistas Americanos organizó un coloquio abierto y la prensa se hizo amplio eco del acontecimiento con todo tipo de opiniones.
El 28 de agosto el San Francisco Museum of Art acoge esta vez al Guernica en una exposición antibelicista que había organizado su directora, Grace McCann Morley, incluyendo obras de Otto Dix, George Grosz, Kathe Kollwitz, Honoré Daumier, el mexicano Orozco y grabados de Francisco de Goya. Durante la duración de esta muestra, comienza el 1de septiembre la segunda guerra mundial con la ocupación de Polonia por parte de los alemanes nazis.
El 1 de octubre el Guernica llega al Arts Club de Chicago, convirtiéndose en el centro de varios actos sociales y recibiendo gran atención por parte de la prensa. Los fondos recaudados durante esta gira -menores de los que Picasso había previsto- fueron entregados a la Junta de Cultura Española presidida por el poeta Juan Larrea.

Del 15 de noviembre de 1939 al 7 de enero de 1940 el Guernica forma parte de la gran exposición retrospectiva que Alfred H. Barr Jr. organiza en el Museum of Modern Art de Nueva York bajo el título de Picasso. Cuarenta años de su arte. AR PIC PA 182.

 

 

A partir de este momento el cuadro va a dejar de ser fundamentalmente un arma política para entrar en el mundo del arte como una de las obras capitales del siglo. En la exposición tanto el cuadro como sus bocetos quedan integrados en una amplia visión de conjunto de la evolución del artista.
Desde febrero de 1940 a septiembre de 1941 la retrospectiva, con el Guernica y sus anejos, inicia un circuito itinerante por distintas salas norteamericanas: el Chicago Arts Institute (1 de febrero-3 de marzo); el City Art Museum de San Luis (16 de marzo-14 de abril); el Museum of Fine Arts de Boston (26 de abril-25 de mayo ), el San Francisco Museum of Art (25 de junio-22 de julio); el Cincinnati Museum of Art (28 de septiembre-27 de octubre); el Cleveland Museum of Art (7 de noviembre-8 de diciembre); el Isaac Delgado Museum de Nueva Orleans (20 de diciembre de 1940-17 de enero de 1941); el Minneapolis Institute of Arts (1 defebrero-2 de marzo); el Carnegie Institute de Pittsburg (15 de marzo-13 de abril), para volver en verano al Museum of Modern Art de Nueva York en una exhibición de dimensiones más reducidas titulada Obras maestras de Picasso (16 de julio-7 de septiembre).

 

Ya en 1941, del 24 de septiembre al 20 de octubre, el Guernica se exhibe en el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard en Cambridge, Massachussets. En ese mismo año, del 4 al 30 de noviembre, el cuadro es expuesto en la Gallery of Fine Arts de Columbus, Ohio. De junio a septiembre de 1942, el Guernica vuelve al Fogg Art Museum de Harvard, donde es expuesto junto a las grandes obras medievales. El profesor Benjamín Rowland pronuncia algunas conferencias comparando la expresiva abstracción del cuadro con el arte medieval. Finalizada la exposición, el cuadro regresa al MoMA de Nueva York.

A partir de 1944 el Guernica permanecerá en depósito en el MoMA hasta su traslado definitivo a España en 1981, aunque todavía habría de viajar para nuevas exposiciones. En noviembre de ese mismo año, entre las tropas norteamericanas que habían liberado París se encuentra Jerome Seckler, marchante y pintor aficionado que visita a Picasso en su estudio y le propone realizar algunas entrevistas. Picasso acepta y hace algunas declaraciones sobre el significado del Guernica que levantarán una gran polémica.

En enero de 1945 Picasso concede una segunda entrevista con Seckler, y ante su insistencia para que el pintor explicara el significado del toro y del caballo en Guernica, Picasso responde: "Sí, el toro representa la brutalidad, el caballo representa al pueblo. [...] No, el toro no es el fascismo, sino la brutalidad y la oscuridad". Más tarde Picasso, con su habitual ambigüedad, complicaría más la cuestión con declaraciones contradictorias.

En agosto de 1947 aparece el primer libro dedicado integramente al lienzo de Picasso: Juan Larrea escribe Guernica: Pablo Picasso AR PIC-PA 153 editado por Curt Valentín en Nueva York. Lo introduce Alfred H. Barr Jr. y contiene las fotografías realizadas por Dora Maar en el taller de los Grands Augustines.  En noviembre de ese mismo año se celebra en el MoMA de Nueva York un simposio sobre el Guernica presidido por Alfred Barr. En 1952 se inicia una muestra itinerante de los estudios del Guernica por los Estados Unidos, que finalizará en marzo de 1956.
En diciembre de 1952 la preocupación sobre el destino del cuadro es patente en ambientes republicanos del exilio. Luis Araquistáin, embajador de España en París en 1937, escribe a Julio Álvarez del Vayo, ministro de Estado en las mismas fechas para preguntarle por el paradero del recibo firmado por Picasso a Max Aub por valor de 150.000 francos. En enero de 1953, Álvarez del Vayo, en respuesta a Araquistáin, certifica la pérdida de todos los archivos del Ministerio de Estado, incluido el recibo de Picasso, durante la precipitada evacuación del Gobierno de la República de Barcelona en enero de 1939. Ya en abril preocupados por la falta de pruebas del acuerdo convenido entre el Gobierno de la República y Picasso, Luis Araquistáin escribe al pintor en torno al tema de la propiedad del cuadro.

En los próximos años, y hasta 1958 que regresa definitivamente al MoMA, el Guernica vuelve a Europa en dos ocasiones y visita la ciudad Brasileña de Sao Paulo. Los conservadores del museo de Nueva York desaconsejaran que la obra siga viajando, todos los movimientos que ha sufrido han debilitado extraordinariamente la pieza. Se decide que fuera de Nueva York solo se exhibiran los dibujos que acompañan a la obra y que hoy conocemos como el Legado Picasso.

(Fuente:http://www.historiadelarte.us/pintores/guernica/pablo-picasso-historia-guernica-3.html)

 

El Guernica en el MoMA

 

Debido a la situación por la que atravesara España tras la guerra civil así como las circunstancias por las que pasa Europa por la segunda guerra mundial, en 1944 Picasso toma la decisión de que el Guernica se quede momentáneamente en el MoMA de Nueva York hasta que se restauren la República y las libertades democráticas en el estado español.

La presencia de la obra en el MoMA, y las lecturas de la misma que propuso su director A. H.  Barr Jr., produjeron un cambio rotundo en la imagen del Guernica, pasando de ser únicamente una obra de propaganda política, a una obra maestra de la historia del arte del siglo XX.

 

 

Symposium on Guernica (1947)

El 25 de noviembre de 1947 el mítico director del MoMA Alfred H. Barr Jr. presenta el Symposium on Guernica en el que participaron además de él mismo, José Luis Sert, Jerome Seckler, Juan Larrea, Jacques Lipchitz y Stuart Davis. Esta suma de conferencias fue le primera organizada sobre el Guernica y parece revelarse como el pistoletazo de salida a un sin fin de escritos, disertaciones, investigaciones y ponencias entorno a la obra más icónica de Picasso y todo el siglo XX.

El Symposium fue presentado por el propio Barr, adelantando la postura de Picasso totalmente negativa ante la idea de interpetar su obra Guernica y haciendo un respaso sobre algunas de la críticas que había sufrido la pintura en su primera década de vida. El MoMA a través de Barr ya había contribuido a un cambio de estatus del lienzo mediante la organización de la muestra Picasso. Cuarenta años de su arte (1940), transformándola de obra de propaganda política a obra de arte ya introducida en la historiografía artística. Con el Symposium, que coincidía con el décimo aniversario de la realización de la obra, se realizó un repaso al origen del lienzo  y su contexto, de la mano de algunos de sus protagonistas más directos.

El primer participante del Symposium, tras la presentación de Barr, fue el arquitecto catalán J.L. Sert,  el cual fue planteando algunos de los aspectos de la génesis de la obra, el encargo, las dudas de Picasso sobre la aplicación de papeles pintados sobre la superficie pictórica, sus encuentros y conversaciones, las preocupaciones del artista por la proporción excesivamente apaisada del muro del Pabellón donde se colgaría el gran lienzo. Sert también comentó el momento en el que Picasso les mostró a él, a Max Aub y a Luis Aragon en enero del 37, la obra inacabada de Sueño y Mentira de Franco, del mismo modo les leyó con extraordinario entusiasmo, fuerza y violencia el poema que acompañaba esta obra. Sert comentó que tras escucharle recitar el poema pudo ver que él (Picasso) finalmente haría una pintura del tipo de la que hizo.

Sert también planteó un paralelismo entre la obra de Picasso y el poema de Paul Eluard Victoria de Guernica, defendiendo que hay mucho del poema en la pintura y mucho de la pintura en el poema. Sert invita a hacer una lectura detenida del poema de Eluard para poder vislumbrar esta correpondencia entre ambas obras, lo cual le permite expresar la idea de que el Guernica de Picasso es mucho más que la representación del bombardeo de la villa vasca, del mismo modo que el poema alude también a aspectos morales. Idea que sustenta en el símbolo en sí mismo que es para la cultura vasca la villa de Guernica y su mítico árbol.

Como último tema comentado por Sert en este Symposium, cabe destacar como expresa la llegada del Guernica al Pabellón del 37. Sert comenta como Picasso se presentó con la obra en el edificio republicano de la Exposición Internacional de París a finales de junio, no recordaba el día exacto. El arquitecto catalán cuenta que cuando preguntaban a Picasso qué cuándo iba a acabar el Guernica, él respondía: No sé cuando lo acabaré. Puede que nunca. Será mejor que vengas y lo cojas cuando lo necesites. Sert estaba convencido de que Picasso amaba su lienzo y que realmente lo consideraba muy importante y parte de sí mismo. Sert comenta como Picasso lo llevo al pabellón, lo apoyó en el suelo de hormigón sobre un soporte protector y luego se encrago de que se colgara en el muro.

Uno de los aspectos que se han comentado en tantas ocasiones es que el Guernica no gustó a sus primeros espectadores. Sert hace alusión a este hecho relatando que muy fue interesante ver la reacción de la gente que visitaba el Pabellón español ante esta obra de Picasso: La mayoria no entendía su significado pero sentían que allí había algo. Ellos (los visitantes) no se rieron del Guernica. Ellos solo lo miraban en silencio. Yo les miraba a ellos pasar por allí.

Cuando J.L. Sert finalizó su ponencia repasando el ajetreado periplo que el Guernica había sufrido desde que saliera del Pabellón en noviembre de 1937, expresó el deseo de Picasso y el suyo propio de que el destino final del Guernica sea algún lugar en Madrid, algún muro de España. Después de diez años viajando alrededor del mundo (...) lo que podemos desear es que pronto encuentre un lugar donde descansar. A este último ocmentario de Sert, A. Barr quiso añadir: espero que ese lugar de descanso este en España. Aunque como director del MoMa no dejo de expresar su deseo de que la obra también permaneciera en Nueva York, evidentemente eso parecía inviable ya que Picasso les había permitido atesorarla la obra solo eventualmente.

Tras esta participación de J. L. Sert en el Symposium se dispusieron a disertar entorno a la segunda cuestión que Barr quería abordar,  la que se convirtió en una de los grandes misterios del Guernica y el motivo de inacabables discusiones: el simbolismo o iconografía que la obra porta. Tras la conversación mantenida en 1944 entre el norteamericano J. Seckler y Picasso, publicada en 1945, se comenzó a consolidar la idea de que el toro del Guernica representaba el mal y el fascismo, mientras que el caballo jugaba el papel de víctima, de pueblo inocente. En realidad Picasso identificó al toro con la oscuridad y la brutalidad pero no con los fascismos como tal.  En cualquier caso, la discusión llega un año más tarde, cuando Juan Larrea plantea la lectura opuesta: el caballo como villano y el toro como la dignidad del pueblo. Ante la polémica que se desató a raiz de estas interpretaciones el propio Picasso dijo que el toro es un toro y el caballo es un caballo (...) El público verá lo que desee ver.

La presencia de Seckler en el Symposium on Guernica se revelaba imprescindible, por lo que fue el segundo participante en exponer sus ideas. Si tenemos en cuenta que el público era mayoritariamente norteamericano y que les queda bastante lejos la idea del toro como animal noble y que no hay un gesto en su tradición cultural que se asemeje lo más mínimo a la corrida de toros ni a su lenguaje épico y ancestral, es entendible que la lectura de Seckler fuera la que a priori despertara más simpatía. De hecho el público rió a carcajada limpia mientras el norteamericano defendía su teoría ridiculizando la del poeta bilbaíno, ironizando sobre las teorías cosmológicas y místicas en las que Larrea introducía a Picasso y al propio Guernica. Larrea planteaba una lectura muy cercana al surrealismo y Seckler se amparaba en la frase de Picasso: Yo no soy suerralista . Yo nunca estoy fuera de la realidad. Lo cierto es que Picasso nunca firmó un manifiesto surrealista pero estaba, no solo inmerso en el lenguaje surrealista variado y complejo que se daba en París encanjando a la pefección con las prácticas bajorrealistas de G. Bataille, sino que además entroncaba a la perfección con las teorías superrealistas de Buñuel y Dalí, máximos exponente del surrealismo español. El surrealismo y la realidad no estaban reñidos, sino estrechamente unidos, eso Picasso lo sabía aunque jugara con las palabras.

Seckler planteaba la lectura del Guernica más cercana a la propaganda política, además de posicionar a Picasso como hombre antifascita, algo por otra parte obvio. De esa manera A. Barr también reforzada esta idea e intentaba alejar al artista malagueño de la imagen de comunista que se instalaba en Estados Unidos sobre su figura y que tanta mala prensa le hacía. Finalmente el gobierno estadounidense le denegó la entrada en el país.

Volviendo estrictamente a las ideas expuestas por Seckler en la conferencia que ofreció en el Symposium del 47, es interesante y contradictoria, su opinión sobre la relación del Guernica con la otra obra que hace Picasso para el Pabellón del 37, Sueño y mentira de Franco. Expone Seckler que Larrea se empeña en tratar de modo similar y cangeable la simbología de estas dos obras, mientras que para él sencillamente tienen un simbología completamente diferente.

Seckler se preocupó por enfatizar el apoyo que representaba el Guernica para la resistencia espoñala, especialmente interesante para los americanos que tanta actividad civil habían llevado a cabo para el apoyo a los refugiados y a la causa republicana, mediante sus asociaciones de ayuda a la democracia española.

 

Después de la participación de Seckler llegó el turno de Juan Larrea, quien hizo la intervención más extensa y esperada. Larrea dijo unas palabras en francés y posteriormente fue leída su ponencia traducida al inglés por Monroe Wheeler, uno de los más destacados conservadores que ha tenido el MoMA de Nueva York y el organizador de este Symposium on Guernica. Desde la primeras líneas Larrea plantea como la obra ha adquirido en apenas diez años una importancia excepcional. Para el poeta bilbaíno la importancia del Guernica trascendia la propia obra y permitía plantear cuestiones sobre el futuro de la propia práctica artística y el papel que jugaba en la sociedad, un arte capaz de conectar con valores espirituales superiores y que contribuyera a un mejor ser humano. Problemas que tendrían gran importancia en los días venideros. Algunos de los primeros esfuerzos de Larrea estuvieron dedicados a desmontar esa imagen poco reflexiva de Picasso y evidenciar que el artista era un profundo intelectual y por lo tanto su arte no estaba movido únicamente por los impulsos pasionales fueran estos debidos a sus relaciones amorosas, a los trágicos acontecimientos políticos o a su ideología. Picasso es mucho más sensible, inteligente y profundo de los que la gente suele creer, comentó Larrea.

 

Larrea se dispuso entonces a exponer la hipótesis que defendía en su recien publicado The Vision of  the Guernica (1947), basado en el posible sentido simbólico o alegórico de la obra, opuesto al planteado por Seckler. El poeta bilbaíno va presentando las propias contradicciones de Picasso en las declaraciones que va haciendo respecto al Guernica. Larrea afirma que Picasso hace esto deliberadamente ya que echándo por tierra la verdad produce el misterio básico que da lugar a la emoción del arte. A partir de esta idea Larrea cree que Picasso nos está dando total libertad para la interpretación de la obra, permitiéndonos sacar nuestras propias conclusiones al respecto. Para Larrea esta es la única explicación lógica a las engañosas declaraciones del artista malagueño. Llegado este punto Larrea comienza a esbozar la diferencia cultural entre los anglosajones y los latinos europeos, refiriéndose concretamente a los españoles, sobre la simbologia del caballo. Mientras que para los americanos el caballo es noble para los españoles tal nobleza la representa el toro, llegando incluso a plantear que este último refleja la virilidad y que esto es sinónimo de heroico coraje en nuestra cultura. Larrea plantea que el caballo es un animal ridículo al lado de toro. Cómo puede ser, dice Larrea, que Picasso empleé al toro como fascismo si él mismo se identifica con esta mítica figura, empleandola como autorretrato desde los años 30. Para el poeta bilbaíno el pueblo al que representa el caballo es el falangista, el cual será aplastado por la República. Larrea fue mostrando la mutación del caballo a través de los dibujos preparatorios del Guernica que comienza a realizar el día 1 de mayo hasta llegar al definitivo, que él emparenta con el de Sueño y Mentira de Franco (1947). Un caballo deforme y con las tripas fuera, sobre el que va montado Franco, y que acaba transformándose en un cerdo. Larrea hace una interpretación de rotunda literalidad para exponer estos paralelismos. También hace un análisis exhaustivo de los elementos que porta el cacique que representa a Franco, comentando que lleva un ros, una casaca militar española anterior a la primera guerra mundial, con la que el rey Alfonso XIII aparece en gran cantidad de fotografias. Larrea va al problema de fondo de la guerra civil, suma las particularidades locales del conflicto a veces olvidadas, más allá de mera lectura fascismo-comunismo-democracia, Larrea habla de republicanismo convencido y del posicionamiento de la monarquía española en el exilio durante el desarrollo de la guerra civil. [1]

Larrea continuó con la lectura en clave mágica y religiosa para el análisis del Guernica acercándose a las representaciones del caballo y otros animales en la tradición histórica-artística religiosa occidental. Muestra una posición interesante en la que Franco, el garante del catolicismo, es representado por Picasso como el anticristo en Sueño y Mentira de Franco (1937).

Desde luego Larrea mostró  interesantes interpretaciones sobre el resto de figuras de la  icónica pintura. Del mismo modo el resto de participantes dieron su particular visión sobre el Guernica. Hemos recogido esta parte del Symposium celebrado en el MoMa en 1947 porque es la ha dado más de sí a lo largo de estos setenta y cinco años que cumple en el 2012 el lienzo. A grandes rasgos esta fue la gran disputa entre Seckler y Larrea, este parece por lo tanto el punto de partida de esta polémica interpretación. El caballo y el toro del Guernica fueron situados en una batalla iconográfica eterna.

 

[1] La ayuda y apoyo que Franco recibe del propio rey Alfonso XIII así como de las familias pudientes monárquicas, incluso de los carlistas, es algo decisivo para el desenlace de la guerra. Cuando Franco es ayudado por Hitler y Mussolini los monarquicos y el propio rey en el exilio ven con buenos ojos tal ayuda.

 

 

Otros viajes: Europa (1953 y 1955) y Brasil (1954).

El Guernica se encuentra de modo estable en el MoMA de Nueva York desde el año 1944, lo cual no significó que la obra dejara de viajar. Desde el 44 hasta el 58, fecha en la que los conservadores del museo neoyorquino no se posicionaron en contra del frenético movimiento que la obra había sufrido desde noviembre de 1937, el Guernica volvio a hacer tres grandes viajes. En 1953, después de once años, el Guernica sale del MoMA para unirse a la retrospectiva que se celebra en el Palazzo Reale de Milán y que incluye otras dos pinturas de Picasso alusivas a la guerra: El osario (1944-1945) y Masacre en Corea (1951). Al final de ese año la obra fue trasladada a Brasil para participar en una muestra llevada a cabo en el Museu de Arte Moderna de Sao Paulo,  en el marco de la II Bienal de Arte. En marzo de 1954 el Guernica regresa al MoMA.

De junio a octubre de 1955, el Guernica vuelve a viajar a Europa para formar parte de una amplia retrospectiva en el Musée des Arts Décoratifs de París. La exposición iniciará un circuito por Alemania, donde el Guernica es exhibido por primera vez. Viaja a la Haus der Kunst de Munich (25 de octubre-26 de diciembre); al Rheinisches Museum de Colonia (30 de diciembre de 1955-29 de febrero de 1956), y a la Kunsthalle de Hamburgo (10 de marzo-29 de abril de 1956).
Ya en 1956, mayo a junio, el Guernica y sus dibujos se exponen en el Raíais des Beaux-Arts de Bruselas. Esta exposición será trasladada en junio del mismo año al Stedelijk Museum de Amsterdam.
Antes de regresar a Nueva York, a finales de 1955 la gira europea del Guernica finaliza en Estocolmo, en el Nationalmuseum. Es la última vez que el cuadro podrá ser contemplado en Europa hasta su posterior traslado a España.

(Fuente: http://www.historiadelarte.us/pintores/guernica/pablo-picasso-historia-guernica-4.html)

Dimensión política del Guernica en la segunda mitad del siglo XX

Desde que en 1937 Picasso realizara una de sus obras más famosas, Guernica, siempre ha estado vinculada a la realidad política de cada momento que le tocó vivir. Guernica fue un encargo realizado por el Gobierno de la república española para representar a España en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París. El gobierno quería que el evento sirviera de apoyo y propaganda de la república. Una vez concluída la exposición la obra realizó un periplo por Noruega, Dinamarca, Suecia y Londres.  En la capital inglesa la obra fue exhibida en la National Joint Commitee for Spanish Relief (Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles), con el objetivo de recaudar fondos para los refugiados españoles. El historiador Gijs van Hensbergen cuenta como la entrada para ver el cuadro costaba un chelín y los espectadores dejaban un par de zapatos para los soldados. Ante el panorama que se estaba gestando en Europa, Picasso decidió trasladar el cuadro a los Estados Unidos. Una vez allí la obra recorrería varias ciudades americanas. Las recaudaciones no fueron grandes pero sí sirvió para dar a conocer más la obra. El estallido de la Segunda Guerra Mundial hace que Picasso decidiera que la pintura se quedara en custodia en el MoMa de Nueva York hasta que en España se restableciera la républica. En 1950, el senador estadounidense McCarthy inició una campaña anticomunista que se concretó en la elaboración de las llamadas “Listas negras” . El hecho de que Picasso se afililiara en 1944 al Partido Comunista hizo que el artista fuera considerado incómodo para la política estadounidense.

En 1967, durante todo el periodo de la intervención norteamericana en la guerra de Vietnam el Guernica vuelve a ser utilizado, en todo el mundo, como instrumento de propaganda contra la guerra. La Guerra de Vietnam enfrentó a la República de Vietnam (Vietnam del Sur) y a la República Democrática de Vietnam (Vietnam del Norte).La zona norte fue apoyada sobre todo por los Estados Unidos. La Guerra de Vietnam pasará a la historia como la primera derrota en la historia militar estadounidense. El conflicto bélico duró entre 1964 y 1975, y la cobertura que los medios de comunicación realizaron de la guerra, mostrando todos los horrores de la misma (asesinatos, violaciones…) hicieron que crecieran las protestas en la opinión pública norteamericana. A diferencia de la Segunda Guerra Mundial, donde las imágenes tardaban algún tiempo en llegar, la Guerra de Vietnam supuso una revolución ya que en apenas 24 horas, las imágenes eran trasladadas a los diferentes medios de comunicación.

 

 

En 1967 el artista estadounidense de origen lituano Rudolf Baranik diseñó Stop the War in Vietnam Now!, un cartel de propaganda en contra de la guerra de Vietnam. Baranik utilizó el cuadro del  Guernica como fuente de inspiración y de rechazo a los horrores que se estaban produciendo en la Guerra de Vietnam. Baranik fue uno de los primeros artistas en involucrarse en las protestas contra la Guerra de Vietnam.

Las protestas continuaron, y el 3 de enero de 1970 el grupo AWC (Art Workers Coalition) realizó una acción protesta en el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York.

 

 

AWC estaba formado por artistas cuyo objetivo era la de transformar el mundo y presionar a los museos para que cambiaran. Defendía la igualdad para los artistas de color, las mujeres y los derechos legales. El nombre de la acción en el MoMa fue My Lai Massacre and babies?. El título hacía referencia a un ataque contra civiles que se produjo durante la Guerra de Vietnam por parte del ejército estadounidense.

El cartel de la protesta utilizaba la fotografía en color de Ronald Haeberle tomada durante la masacre de My Lai en 1968. La instantánea no fue publicada inmediatamente, sino que hasta diciembre 1969 no fue vendida a la revista Life. En la fotografía aparecían mujeres y niños muertos, apiladas unas encima de otras. El cartel iba a ser distribuido por el MoMa, pero el presidente del consejo, William Paley, lo desaprobó. El 8 de enero de 1970, el MoMa publicó un comunicado El museo y el  cartel, en el que se explicaban los argumentos en contra de la participación del MoMa: “El consejo y el personal del museo del museo están formados por individuos con diversos puntos de vista que están juntos por su interés en el arte, y si han de continuar de modo eficaz en sus funciones, deben limitarse a cuestiones relacionadas con su tema inmediato”. En respuesta, el sindicato de litógrafos imprimió 50.000 carteles y los distribuyó por todo el mundo a través de medios artísticos informales. La AWC, llegó a realizadas dos manifestaciones en el MoMa con reproducciones del cartel al lado del Guernica.

El cartel mostraba una docena de muertos, mujeres y niños en posturas contorsionadas apilados juntos a un camino de tierra, asesinados por las fuerzas de los Estados Unidos. La imagen se superpuso con letras de color rojo sangre que decían: "P. ¿Y los bebés?". La cita hacía referencia a unas declaraciones realizadas por uno de los soldados que participó en la masacre en una entrevista de televisión. 
The Plain Dealer. 20 de noviembre de 1969.The Plain Dealer. 20 de noviembre de 1969.

 

Transcripción de la entrevista de televisión de Mike Wallace de la CBS News al soldado Meadlo Pablo que participó en la masacre vietnamita.

Wallace. So you fired something like sixty-seven shots?

A. Right. 
Meadlo. And you killed how many? At that time?
A. Well, I fired them automatic, so you can’t- You just spray the area on them and so you can’t know how many you killed ‘cause they were going fast. So I might have killed ten or fifteen of them.
W. Men, women, and children?
M. Men, women, and children.
W. And babies?
M. And babies.

Transcripción de la entrevista:
Meadlo: El capitán Medina nos tenía agrupados, y… nos dio órdenes, no las recuerdo todas.
Wallace: ¿Cuántos eran ustedes?
M: Bueno, con el pelotón de morteros, diría que éramos uno;- 05 — 65 personas, pero el pelotón de morteros, no estaba con nosotros. Y yo diría que ese pelotón tendría entre 20 y 25 personas. Así que no teníamos completa la compañía en Pinkville, no estaba completa. (Ver transcripción íntegra)

En febrero de 1970 varias publicaciones se hacen eco de la petición a Picasso por parte de agrupaciones neoyorquinas, como la “Coalición de los obreros del arte” y “la Protesta de artista y autores” para que retire El Guernica del Moma de Nueva York alegando que la situación del mismo había cambiado, ya que el gobierno de los Estados Unidos “estaba haciendo lo mismo en Vietnam que en Guernica, e incluso lo rebasa”. 

“Piden a Picasso que retire su Guernica del Museo de Arte Moderno de Nueva York”. Mediterráneo. (18 febrero 1970).

Mediterráneo, 18 de febrero de 1970.


Cuatro años después, el 28 de febrero de 1974, uno de los miembros del grupo AWC, Tony Shafrazi, volvió a realizar una acción protesta por el perdón que el presidente estadounidense Nixon había concedido a William Calley por sus acciones en la masacre de My Lai. Calley había sido sentenciado a cadena perpetua. Tras varias reducciones sólo cumplió tres años de arresto domiciliario, hasta que finalmente le fue concedido el perdón. Tony Shafrazi regresó al MoMa para pintar en el Guernica la frase Kill lies all (Muerte a todas las mentiras) en la pintura rojo sangre. El ataque no tuvo demasiadas consecuencias para el lienzo gracias a la capa de barniz que el MoMa le había dado.

 

 

La prensa de la época se hizo eco del ataque:

“Pinta de rojo el cuadro Guernica, de Picasso”. Diario vasco. (1 marzo 1974) ; p. 6.
 

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“Atentado contra El Guernica de Picasso”. El Eco de Canarias. (1 marzo 1974) ; p. 30.

 

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“El Guernica atacado”. Informaciones españolas. (16 marzo 1974). 

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“El Guernica, de Picasso, embadurnado de pintura roja”. ABC. (1 marzo 1974) ; p. 45.

“El atentado contra el cuadro Guernica”. ABC, edición Sevilla. (1 marzo 1974) ; p. 45.

“El Guernica, de Picasso, objeto de un absurdo atentado”. La Vanguardia española. (1 marzo 1974) ; p. 25.

 

El 5 de febrero de 2003, nuevamente el Guernica se convierte en una pintura incómoda para la política estadounidense. Aquel día el general Colin Powell, por entonces Secretario de Estado estadounidense, se presentó ante el Consejo de Seguridad de Naciones Unidas para denunciar que el gobierno de Irak no había cumplido los requerimientos de seguridad impuestos por la organización. Por protocolo depués de la comparecencia, los ponentes debían conceder una rueda de prensa ante las cámaras en una sala decorada con un tapiz del Guernica de Picasso. Casualmente, unos días antes de la comparecencia de Powell ante la ONU, el tapiz fue ocultado tras una cortina azul. Fuentes oficiales señalaron que el cambio era sólo por motivos de fotogenia, pues el color azul quedaba mucho mejor en televisión .


 El 14 de febrero de 2003, un día antes de la manifestación mundial contra la Guerra de Irak, una treintena de personas que vivieron la Guerra Civil española en ambos lados, se manifestaron contra la guerra frente al cuadro del Guernica en el Museo Reina Sofía de Madrid.  

 

 

El 17 de marzo de 2003, la portada de la revista estadounidense The New Yorker, aparecía con una imagen del Guernica a medio cubrir por dos cortinas rojas a ambos lados. La ilustración, titulada Setting the Stage (Preparando el escenario), obra de Harry Bliss, denunciaba las posibles consecuencias de una intervención bélica en Irak. La portada se adelantó tres días al comienzo oficial de la denominada Guerra de Irak o Segunda Guerra del Golfo. La repercusión de la revista fue importante ya que fue uno de los pocos medios de comunicación que cuestionaron desde un principio el ataque sobre la población iraquí. PP  655-NEW YORKER

 

20 de marzo de 2004, manifestación en Nueva York en contra de la Guerra de Irak un año después de su comienzo.

 

El 23 de abril de 2007, el artista iraní Siah Armajani consiguió exhibir Fallujahobra inspirada en el Guernica y censurada en Estados Unidos por tratarse de una instalación que denunciaba la masacre civil en Irak. El museo Artium de Vitoria-Gasteiz acogió la obra del artista iraní en durante varios meses. PA 58

21 de marzo de 2009. Marcha al Pentagono contra la Guerra de Iran.

 

 

 

La llegada de la obra

A finales de 1968, se inició la denominada "Operación regreso" cuyo objetivo era la vuelta del Guernica a España. Para ello,  Franco encargó al vicepresidente del Gobierno, Luis Carrero Blanco, que iniciara las gestiones necesarias para recuperar el Guernica.

Carrero Blanco mandó una carta al director general de Bellas Artes, Florentino Pérez Embid, donde le hacía saber las intenciones del gobierno con respecto a la devolución del cuadro de Picasso. Una vez recibida la carta, Florentino Pérez Embid encargó a Joaquín de la Puente, subdirector del Museo de Arte Moderno, realizar las gestiones oportunas para documentar la posible petición del Guernica. El 24 de octubre de 1969 apareció publicado en el periodico francés Le Monde, unas declaraciones de Florentino Pérez Embid, señalando una posible vuelta del cuadro a España. 

Entre todas las gestiones realizadas, se llegó a contar incluso con la amistad que el torero Dominguín tenía con Picasso para propiciar un encuentro con representantes españoles en territorio francés. Fueron dos días de reunión en las que se habló de la vuelta del cuadro, el posible regreso del propio Picasso a España y del lugar más adecuado para su futura ubicación. Sin embargo, la respuesta de Picasso fue un no rotundo, no quería que el regreso del cuadro sirviera para lavar la cara del régimen franquista.

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Días después de publicarse las declaraciones de Pérez Embid, Le Monde publica una carta del abogado de Picasso, Roland Dumas, en las que afirma textualmente: "El Guernica solamente volverá a España con la República".

 

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Otros medios recogieron las palabras de Picasso que reiteraban el rechazo del pintor a la vuelta del cuadro mientras existiese el régimen franquista.

 “El Guernica de Picasso no volverá a España mientras exista el régimen de Franco”. España republicana. (15 noviembre 1969).

 

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“El Guernica es de la República española”. Información española. (1 noviembre 1969).

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Guernica volverá a España cuando la República sea restaurada”. Mundo obrero. (20 noviembre 1969).
“….Picasso hizo constar claramente en su momento que esta obra deberá ser devuelta al Gobierno de la República Española el día en que la República sea instaurada en España…”.
 

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Picasso se quedó muy preocupado después de la reunión mantenida con los representantes españoles y no dudó en acudir a su amigo y abogado Roland Dumas para que le aclara algunas dudas sobre la intención del régimen franquista de recuperar el cuadro. Roland Dumas le confirmó que mientras él estuviera vivo no habría ningún problema, sin embargo le expresó sus dudas en caso del fallecimiento del pintor. El abogado le aconsejó que hiciera un testamento en que manifestara su voluntad con respecto a este tema. Sin embargo, Picasso que era algo supersticioso no veía con buenos ojos hacer testamento, incluso llegó a bromear afirmando: "Si hoy hago un testamento, mañana mismo me moriría". Dumás le sugirió entonces que fuera su mujer o algún miembro cercano de la familia el que se hiciera cargo de tal asunto. Picasso no lo dudó y decidió que la persona que se encargaría de tramitar todo lo relacionado con la vuelta a España del Guernica fuera el propio Roland Dumas. El 14 de noviembre de 1970,  una vez redactado el documento, se lo hizo llegar  a los responsables del MoMA. En esta carta Picasso dejaba claro que el Guernica volvería a España cuando se restablecieran las libertades públicas, y que Roland Dumas era la persona elegida para negociar cualquier trámite con respecto al cuadro.

 

 

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(Texto traducido)

Señores,

En 1939 confié a ese Museo el cuadro conocido con el nombre Guernica, que mide 11 pies 5 1/2 por 25 pies 5 3/4, que es obra mía, o sí como los estudios o dibujos y oferentes (cuyo listo adjunto o lo presente) y que no pueden separarse de la obra principal.

Desde hace muchos años igualmente he hecho donación de este cuadro, los estudios y los dibujos a su museo.

Paralelamente, ustedes han aceptado enviar el cuadro, los estudios y dibujos a los representantes cualificados del Gobierno español cuando se hayan restablecido las libertades públicas en España.

Ustedes saben que siempre ha sido deseo mío ver que esta obra y sus anexos volvieran al pueblo español.

A fin de respetar la intención de ustedes, junto con mi deseo, les ruego que tengan en cuenta mis instrucciones en este punto. La petición concerniente a la vuelta del cuadro y sus anexos puede ser formulada por las autoridades españolas. Pero al museo corresponderá desprenderse del Guernica y de los estudios y dibujos que lo acompañan.

La única condición puesta por mí a esta devolución concierne al consejo de un jurista.

Por lo tanto, antes de toda iniciativa, el museo deberá solicitar el consejo del señor Roland Dumas -abogado de los Tribunales, avenue Moche n° 2, París-, y el museo deberá atenerse a su consejo.

El señor Roland Dumas tendrá facultad para designar por escrito a otra persona que tendrá el mismo cometido que él, en caso de que él mismo no pudiera cumplirlo por cualquier motivo.

El consejo que deberá dar el jurista se referirá a la condición para la devolución del cuadro a las autoridades del Gobierno español.

Se tratará, para él o para sus sucesores, de apreciar si se han restablecido las libertades públicas en España.

Desde el momento en que su museo reciba un informe favorable del Sr. Dumas, o de la persona que este último haya designado para sustituirle, ustedes entregarán el cuadro y sus anexos en un plazo de tiempo razonable, a lo sumo seis meses después de la recepción del informe, al representante en Nueva York del Estado español.
 

Pablo Picasso

Carta al MoMA de Nueva York, Mougins, 14 de Noviembre de 1970.

 

El 14 de abril de 1971, con motivo del cuarenta aniversario de la proclamación de la República, Picasso envió una carta al MoMA en la que reiteró su deseo de que el Guernica y los estudios que lo acompañan estén en depósito en el MoMA hasta que volvieran a España. 
 

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El 8 de abril de 1973 murió Pablo Picasso. "Picasso ha muerto". La Vanguardia Española. (10 de abril de 1973).

 

Después de la muerte de Picasso y para tratar de averiguar la situación legal del cuadro, se contrató a un grupo de abogados encabezados por José Mario Armero. Hubo varios contactos con el MoMA y con el abogado de Picasso, Roland Dumas. En el informe elaborado por los abogados se señala la falta de interés del Momo para aclarar el tema, sobre todo si se tenía en cuenta que el Guernica era el cuadro "estrella" del museo. Así, el 8 de noviembre de 1974 William Rubín, conservador jefe del departamento de pintura y escultura del MoMA, respondió haciendo responsable del cuadro a la viuda de Picasso.

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Por su parte, Roland Dumas respondió informando acerca de la existencia de un documento firmado por Picasso según el cual el cuadro pertenece a la República española.

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Con el fallecimiento el 20 de noviembre de 1975 de Franco, se intensificó la polémica en torno a la recuperación del Guernica. Entre las numerosas voces que se alzaron pidiendo la devolución del cuadro estuvo el profesor Herschel B. Chipp, de la universidad de Berkeley, California. El 26 de noviembre de 1975, apareció publicado en el New York Times el artículo del profesor Chipp titulado La hora de la repatriación para el "Guernica" . En el artículo hacía referencia a la muerte de Franco y a la necesidad de emprender las acciones que llevaran a la devolución del cuadro a España, tal y como lo había querido Picasso. Poco tardó el responsable del MoMA, William Rubin, en contestar a la carta de Chipp. El 1 de diciembre de 1975 apareció la contestación en el mismo periódico. Rubin estaba de acuerdo en que la voluntad de Picasso era la de que el cuadro volviera a España, pero señalaba que sólamente cuando se restableciera una "auténtica república española".  AR PIC-PA 141

En abril de 1977 se conmemoró el  cuarenta aniversario del bombardeo de Guernica. En aquellos momentos el pueblo de Guernica se manifiesta para pedir que el cuadro se instale en la localidad. La petición de Guernica no fue la única, también se sumóel Museo de Bellas Artes de Bilbao.

 

Poco tiempo después de estas movilizaciones, la viuda de Picasso, Jacqueline, envió una carta en la que mostraba su solidaridad con el pueblo de Guernica, pero indicaba que había sido voluntad de su marido que el cuadro regresara al Museo del Prado de Madrid.

 

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La polémica en torno a la restitución del Guernica no sólo se producían en España, también en los Estados Unidos se alzaban voces contrarias a la posición de William Rubin quien manifestaba que el cuadro sólo podría volver cuando España fuera una República.

En mayo de 1977  la prensa española se hace eco de una posible vuelta del Guernica a España. 

 

"El Guernica podría volver a España". La Vanguadia Español. (2 de junio de 1977).

 

“El Guernica de Pablo Picasso es, posiblemente, el cuadro más famoso de nuestro siglo. Últimamente la polémica sobre su posible vuelta a España ha vuelto a poner de actualidad. María-Fortunata Prieto Barral ha mantenido en París esta entrevista con Jaume Vidal, el hombre que preparó la tela sobre la que Picasso pintó una de sus obras más universales….”. Diario ABC. 22 de mayo de 1977.



 

 

El 15 de junio de 1977 se realizaron las primera elecciones democráticas después de la dictadura franquista.  A partir de este momento España retoma el camino de que lleve a la repatriación del cuadro del Guernica. En agosto de ese mismo año, el senador por nombramiento real Justino de Azcárate plantea una proposición sobre el Guernica ante el Senado. Su idea era simultanear el traslado del cuadro con la llegada a España de los restos mortales de Alfonso XIII y de Manuel Azaña. El 19 de octubre  el Senado aprueba la propuesta de solicitar formalmente la devolución del Guernica, según aparece en el Boletín Oficial de las Cortes del día 27 del mismo mes. El señor Secretario (CarrascaL Felgueroso): Dice así: «El Senado, considerando que en España funcionan unas Cortes libremente elegidas por el pueblo español, que están preparando una Constitución democrática y que el ejercicio de las libertades está garantizado y, por consiguiente, es una realidad el funcionamiento de un Gobierno democrático: Considerando que Pablo Picasso dispuso que el cuadro Guernica debía quedar depositado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta que se instalara en España un Gobierno democrático, en cuyo momento se debía enviar a nuestro país. Acuerda: Pedir al Gobierno que, por las vías más adecuadas e inmediatas, presente ante el Gobierno de los Estados Unidos la solicitud de devolución del cuadro de -Pablo Picasso denominado Guernica, que se encuentra en concepto de depósito en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Participar este acuerdo al Congreso, con el requerimiento de que se adhiera al mismo para que la solicitud se realice por las dos Cámaras conjuntamente. Informar de este acuerdo al Senado de los Estados Unidos

 

 

Texto completo:

  25 de octubre de 1977, el Congreso aprueba la adhesión a la solicitud presentada por la Presidencia del Senado sobre el regreso del Guernica a España. 

“El señor Presidente da cuenta de la renuncia del Diputado don José Antonio Simón Calvo.-Asimismo, da cuenta del oficio recibido de la Presidencia del Senado por el que se solicita la adhesión del Congreso a la resolución aprobada por aquella Cámara, concerniente a la devolución a España del cuadro Guernica, de Pablo Picasso.- Pide al Secretario que dé Lectura a dicho oficio. - Así lo hace el señor Secretario (Ruiz-Navarro y Gimeno). - Por unanimidad se acuerda adherirse a aquella resolución”.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Texto completo:

 

En otoño de 1977, un diplomático español destinado en París, Rafael Fernández Quintanilla envía a Madrid una información hasta entonces desconocida sobre el Guernica. Quintanilla había conocido a través de su tío el pintor Luis Quintanilla, quien fuera agregado de prensa en la embajada de España en París durante la República, que ésta había pagado a Picasso 150.000 francos por el Guernica. Ante tales informaciones, Adolfo Suarez, presidente del Gobierno español en esos momentos le encarga continuar con las averiguaciones. Rafael Fernández Quintanilla se reunió con el hijo del que fuera embajador republicano Luis Araquistain. Éste le entregó cinco fotocopias que indicaban el pago de los 150.000 a Picasso en concepto de pago por su cuadro Guernica. Después de muchas negociaciones y cuatro años después, el diplomático español consiguió los papeles originales.

Mientras en España siguen llevándose a cabo intensas gestiones para la recuperación del cuadro, en los Estados Unidos el ex candidato a la presidencia por el Partido Demócrata, George S. McGovern, y el senador por Idaho, Frank Church, firmes partidarios de la restitución del lienzo a España, ejercen una influencia decisiva para que el Senado de los Estados Unidos se pronuncie favorablemente. El  15 de mayo de 1978, el Boletín del Senado de los Estados Unidos publica una resolución tomada en la sesión del día 21 de abril en la que considera conveniente la devolución al pueblo español del cuadro de Picasso. El 7 de octubre de 1978, el Congreso de los Estados Unidos de América declara que El Guernica debe ser transferido al pueblo y al gobierno de una España democrática.

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“Que el Guernica sea devuelto a España”. Mediterráneo. (24 de mayo de 1978).

"...El Congreso de los Estados Unidos aprueba una resolución de apoyo a la democracia española..."


 

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“El Congreso de EE.UU. aprueba una resolución de apoyo a la democracia española”. La Vanguardia. (24 mayo 1978).

“… Al mismo tiempo pide que nos sea devuelto el Guernica…..”
 

 

 

 

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“Autorizada la devolución del Guernica”. Mediterráneo. (9 de agosto de 1978)

“……….El Congreso Norteamericano ha aprobado la devolución del “Guernica” de Picasso a España. Esta ley deberá pasar ahora, únicamente, el trámite de ser sancionada con la firma de Carter”.

 

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“Autorizada la devolución del Guernica a España”. ABC. (9 agosto 1978).

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“La devolución a España”. La Vanguardia. (10 agosto 1978).

“…La decisión adoptada, al parecer, por el Congreso norteamericano se refiere el presupuesto del traslado del cuadro…”

 

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“El Guernica, más cerca”. El eco de Canarias. (10 agosto 1978) ; p. 2

“….con la resolución del Congreso de los Estados Unidos, que recomienda la devolución a España del famoso cuadro Guernica de Pablo Picasso, coincidente con el anterior acuerdo del Senado en el mismo sentido, sólo falta la firma del presidente Carter – declaradamente favorable a que la famosa obra venga a lapatria de su autor- para la desaparición de cualquier obstáculo políticio a la salida del cuadro de Nueva York……
 

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En febrero de 1979 el diplomático Rafael Quintanilla viajó a París para entrevistarse con el abogado de Picasso Roland Dumas, sin embargo no llegaron a nada concluyente. Serían necesarios varios viajes hasta que por fin  Dumas viajó a MAdrid para entrevistarse con el presidente Adolfo Suárez. En la reunión se llegó al acuerdo de viajar juntos al MoMA.

Mientras tanto en París se preparaba una exposición donde se iban a exponer  las obras que los herederos de Picasso habían donado al gobierno francés en concepto de derechos de sucesión. Tras años de litigio, la viuda,  los tres hijos y los dos nietos de Picasso habían llegado a un acuerdo sobre la herencia del pintor. En este acuerdo quedaba fuera el Guernica. Uno de los hijos de Picasso, Claude, sorprende al afirmar que tienen derecho sobre los dibujos preparatorios que acompañaban al Guernica en su viaje al MoMA. La reclamación fue zanjada por el propio abogado de Picasso, Roland Dumas, pues había redactado un texto para el pintor en el que se especificba que tanto el cuadro Guernica, como todos los trabajos preparatorios que lo precedieron viajarían conjuntamente a España. Fue en ese momento cuando Roland Dumas pudo ordenar el traslado a españa.
 

A comienzos de 1980, se intensificaron las gestiones para la recuperación del Guernica, ya de manera oficial.  En ello trabajaron, el embajador de España en Washington, Rafael Fernández Quintanilla, y el nuevo director general de Bellas Artes, Javier Tusell. El 6 de marzo de 1980, y ante la inminencia de la recuperación del Guernica, son varias las ciudades españolas que reclaman su derecho a albergar el cuadro: Gernika, Madrid y Barcelona. Jacqueline Picasso escribe al presidente Adolfo Suárez comunicándole el deseo de su esposo de que el cuadro y los dibujos preparatorios se quedaran en Madrid, en el conjunto del Museo del Prado.

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“Picasso deseaba que el Guernica se instalara en el Museo del Prado. Carta de su esposa al Presidente Suárez”. Mediterráneo. (27 marzo 1980) ; p. 12.

 

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En este momento prácticamente todas las partes implicadas estaban ya de acuerdo en la entrega del cuadro. Los herederos aceptaron su traslado al Casón del Buen Retiro, edificio anexo al Museo del Prado. Por su parte, al MoMA sólo le quedaba establecer una última condición: que el cuadro permaneciera en su museo hasta finales de septiembre, momento en que finalizaría una gran exposición retrospectiva de Picasso incluyendo el Guernica. Sería la despedida "no oficial" del Guernica en el MoMA.

Entre el 22 de mayo y el 16 de septiembre, se celebró en el MoMA de Nueva York la gran retrospectiva de Picasso. Fue la última vez que el Guernica pudo ser contemplado en los Estados Unidos.

Cartel de la exposición retrospectiva de Picasso celebrada en el MoMA en 1980.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El 24 de marzo de 1980, Richard E. Oldenburg, director del MoMA, y William Rubín, conservador jefe de pintura, dirigen una carta al director general de Bellas Artes, Javier Tusell, en la que dan una fecha prácticamente definitiva para el traslado del cuadro: después del 30 de septiembre.

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Durante el mes de julio, el abogado de Picasso Roland se entrevistó con el presidente Adolfo Suarez y recibe el encargo, por parte del Gobierno español, de llevar a cabo las gestiones para la entrega del Guernica. Cuando parecía que todo iba avanzando, surge una nueva complicación cuando los herederos de Picasso reclaman su derecho moral a participar del proceso y opinar sobre el traslado del Guernica y su futura ubicación. Esta nueva situación complicó de nuevo el proceso.

En febrero de 1981, el abogado Roland Dumas, aprobó definitivamente la restitución del Guernica a España. Maya y Claude Picasso aún manteníasn sus dudas ante la naciente democracia española. La situación se complicó aún más con el golpe de estado del 23-F. Sin embargo, el fracaso del golpe de estado y la adquisición de losArchivos Araquistáin, que contenía suficientes pruebas sobre la propiedad del cuadro por parte del Estado español, fueron suficientes para que definitivamente en cuadro viaja a España.

 

El 1 de septiembre de 1981, el conservador del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, Alvaro Martínez Novillo, y el restaurador José María Cabrera llegaron a Nueva York para realizar el inventario y comprobar el estado de conservación de las obras que acompañaban al Guernica. Dos días después ambos firman el acta donde se recoge el estado y la relación de las obras que lo acompañan.

Anuncio aparecido el 12 de septiembre de 1981 en ABC.

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El 4 de septiembre, el cónsul general de España, Máximo Cajal, por el Gobierno español, y William S. Paley y Blanchette H. Rockefeller, por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, firman un acuerdo de entrega del Guernica y las obras que lo acompañan al Estado español.

El 9 de septiembre, íñigo Cavero, ministro de Cultura español, y William Paley y Blanchette Rockefeller firman el acta de entrega del cuadro y los bocetos del Guernica.

 

El 9 de septiembre de 1981, el Guernica fue descolgado del MoMA con una gran discreción ya que el museo había recibido amenzas. La noche de la recogida se había cerrado el museo sin que el público asistente tuviera noticias de que aquella era la última vez que el Guernica iba estar allí colgado. En el trayecto al aeropuerto no faltaron las anécdotas, como la del apagón sufrido en la ciudad esa misma noche.

 

 

 

Del MoMA al Casón del Buen Retiro

El 10 de septiembre de 1981, a las 8,29 de la mañana, el Guernica llegó a Madrid, rodeado de un gran secretismo y medidas de seguridad, en un Boeing 747 de Iberia, bautizado con el nombre de "Lope de Vega". El Guernica pisaba por primera vez suelo español. El cuadro es trasladado al Casón del Buen Retiro, anexo al Museo del Prado. Allí quedó instalado bajo unas fuertes medidas de seguridad que incluían una cristal blindado y la custodia por parte de la guardia civil.

 

 


 El Guernica a su llegada a Madrid.

El Guernica a su llegada al Casón del Buen Retiro de Madrid.

Colocando el Guernica en el Casón del Buen Retiro de Madrid.

El Guernica protegido por un cristal blindado y por la guardia civil.

Enormes colas para ver el Guernica en Madrid.

 

El 24 de octubre, se inauguró oficialmente la instalación del Guernica en el Casón del Buen Retiro coincidiendo con el centenario del nacimiento de Picasso. A la inauguración asistió la hija de Picasso, Paloma. Cartel anunciando la muestra del Guernica y de sus bocetos en el Casón del Buen Retiro de Madrid. 

 

 

Del Casón al Reina Sofía

El 19 de mayo de 1992, el entonces ministro de Cultura, Jordi Solé Tura, anunció el traslado del Guernica al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El cambio de ubicación del cuadro levantó nuevas polémicas. Del Casón del Buen Retiro al Museo Reina Sofía había poco más de un kilómetro pero su traslado no fue sencillo. Al cuadro se le instaló una armadura de protección y se colocó en una caja metálica con sistema de blindaje interior y un doble sistema de control y sensor que controlaba todos los cambios de humedad, temperatura y vibración.  Para poder sacarlo del Casón del Buen Retiro sin desenrollar tuvo que derribarse una pared entera. Finalmente el traslado se hizo el 26 de julio de 1992 y duró poco más de media hora. El cuadro se instaló en la planta segunda del museo y  de nuevo protegido por un cristal blindado.

 

 

El traslado del Guernica al MNRS.

Traslado del Guernica al MNRS.

En noviembre de 1995, el cuadro sufre un nuevo traslado motivado por la reordenación de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina, a otra sala del museo, donde desde entonces se prescinde del cristal de seguridad.
El Guernica en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

 

Picasso, el Guernica y el cine

En la primera mitad del siglo XX la presencia de elementos de origen cinematográfico en las artes plásticas fue muy abundante, ya que pesar de que el cine era todavía un medio muy reciente, ofrecía nuevas posibilidades de expresión, alternativas a las artes visuales tradicionales. Entre estos artistas que no fueron ajenos a toda esa influencia cinematográfica estaba Pablo Picasso.

La imagen cinematográfica interesó al artista malagueño desde los albores de la primera industria. Se sabe que en sus años de adolescencia además de frecuentar cabarets y bares, era un asiduo a la sala Napoleón de Barcelona, donde tuvo la oportunidad de ver por primera vez los trabajos de los hermanos Lumière. En 1901 y ya en París será cuando el cine se convierta en una verdadera influencia para Picasso. El artista se interesó vivamente por el nuevo fenómeno de expresión por la imagen y contamos con variadas noticias y hechos concretos que nos informan de ello. El propio Picasso declaró como Apollinaire y él mismo perseguían con pasión los filmes de Charlot cuando éste era  aun casi desconocido en Francia y esto no es de extrañar ya que en ellas se expresa todo el valor de la imagen y la acción de los actores, prescindiendo en lo que podían de los largos y tedioso escritos que interrumpían el desarrollo de la historia. Henri Poulaille, autor de una biografía sobre Charles Chaplin señalaba esta influencia que el actor había tenido sobre varios artistas como George Braque o el propio Picasso. De hecho en 1917 Picasso colaboró con un espectáculo Parade de Ballets Russes, a partir de un libreto de Jean Cocteau y con música de Erik Satie. En la obra había dos personajes que recordaban a Charlot. Ramallo Asensio, Germán. "Algunos paralelos entre el cinematógrafo y la obra de Picasso. El Guernica y la luz cinética". En: "El arte español del siglo XX: su perspectiva al final del milenio". Madrid : Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001. M 237

En los años 20 y 30 la relación que comparte Picasso con los surrealistas va a producir un nuevo acercamiento a la gran pantalla. Uniendo las escenas del primer cine con los predicados surrealistas, es posible conjugar un lenguaje marcado por lo siniestro y el humor negro. Estos elementos aparecen bien reflejados en los cortometrajes Le squelette joyeux de Auguste Lumière (1895), así como en la incipiente y pionera animación estadounidense que se sintió especialmente atraída por el Surrealismo. Walt Disney buscó la participación de artistas como Dalí en la elaboración de filmes que no han visto la luz hasta hace poco tiempo. Respecto al macabro juego de representación de la muerte en el trabajo de Disney destacan trabajos como The skeleton dance (1895) o Haunted house (1929).

La imagen misma de las calaveras será repetida por Picasso en gran cantidad de trabajos de finales de los años 30 y 40: en papel, bronce… e incluso en el Guernica donde parece evocar el propio Calvario a través de la imagen escondida en el hocico del equino. Es difícil no recordar la anamorfosis de la calavera escondida de Los Embajadores (1533) de Hans Holbein o el uso de ellas en las capillas barrocas de la orden franciscana. Del mismo modo las representaciones de San Francisco realizadas por El Greco eran bien conocidas por Picasso, al igual que por el resto de artistas de las vanguardias, especialmente los cercanos al Surrealismo, que recuperaron la figura y obra del artista cretense en su discurso místico y plástico. En aquellos años Man Ray, Georges Bataille, Antonin Artaud o Michel Leiris, entre otros tantos, muestran especial atención en las connotaciones de la imaginería religiosa del martirio y el sacrificio, haciendo nuevas lecturas de la relación entre arte y muerte. 

"Los Embajadores" de Holbein(1533).Detalle del Guernica de Picasso.

"Pablo Picasso se va a revelar como un ágrafo y mudo declarante del fenómeno cinematográfico. A él están atribuídas frases sobre los medios mecánicos como ésta: Puedo quedarme tuerto, he descubierto la fotografía".  Puyal, Alfonso. "Cinema y arte nuevo : la recepción fílmica en la vanguardia española (1917-1937)". Madrid : Biblioteca Nueva, 2003. CV 156

En 2007 la Galería PaceWildenstein de Nueva York presenta la exposición Picasso, Braque y el cine Antiguo en el Cubismo, donde analizaba el papel que tuvo el  cine y su influencia en el Cubismo. La directora de la galería Bernice Rose señalaba que la investigación había sido difícil ya que no se contaba con mucha documentación que demostrara que los artistas hablaban de cine o del hecho de que el cine hubiera influido en su obra. Lo que si se había encontrado eran datos como de la primera película que vió Picasso en Barcelona en 1896 o que Braque en 1917 formaba parte en París de la cultura cinematográfica de la ciudad. Según Bernice Rose: “es fácil afirmar que los ángulos de la cámara, la iluminación, las sombras proyectadas en los escenarios, las disoluciones de escenas y las técnicas de edición del cine se hacen evidentes en las imágenes segmentadas del Cubismo. Incluso la paleta austera de grises y ocres y la pincelada fragmentada estarían influidas por las técnicas del cine antiguo. Como predecesor del Futurismo, el Cubismo registró la velocidad y la imagen en movimiento a través de planos contrapuestos en distintos ángulos y una composición "prismática" o "desmembrada" que el espectador, como una cámara de cine, debía recomponer en el ojo”. "Picasso Braque and early film in cubism". [S.l.] : Pace Wildenstein, 2007. AR PIC-PA 164

La presencia de elementos de estética cinematográfica en el Guernica se manifiesta también a través del cromatismo, la luz cinemática, el uso de la bombilla oscilante como recurso dramático (The Wind de V. Sjöström, 1928 o Fausto de F.W. Murnau, 1926), el ojo violentado (Viaje a la luna de G. Méliès, 1902), la lágrima furtiva (La pasión de Juana de arco de C.T. Dreyer, 1928) o la escenografía (Adiós a las armas de Frank Borzage, 1933).

Otras evocaciones surgen a través del gran formato del lienzo, que por sus dimensiones recuerda a la pantalla de cine. La herencia iconográfica de los elementos del Guernica es heredera de la tradición histórico artística occidental, imágenes que se repiten en el cine evidenciando la grata contaminación entre ambas manifestaciones. La piedad, esa madre rota de dolor con su hijo muerto entre los brazos, es un buen ejemplo de este diálogo artístico (El acorazado Potemkin de S. M. Eisenstein, 1925). Carlos Salas González en su tesis doctoral "Del cine a las artes plásticas. Relaciones e influencias en las vanguardias históricas" apunta varios elementos comunes entre el cine y El Guernica. "Las proporciones del cuadro, muy similares a las de una pantalla panorámica, la utilización del blanco y negro, la aparición de elementos iconográficos generados por el séptimo arte, y claro está, la iluminación artificiosa y movida que afecta a todo el cuadro". "...Y es que la sensación que experimenta el espectador de dicho lienzo es la de estar ante una escena movida por la luz de una lámpara que acaba de ser golpeada..., algo que ya se había visto en varias ocasiones en la gran pantalla y que el cine seguirá empleando , como eficaz recurso expresivo que es, en décadas posteriores." Carlos Salas alude directamente a dos películas El viento (The wind, 1928) de Victor Sjöström, y Fausto (1926) de Friedrich Wilhelm Murnau, en donde se recurre al citado movimiento de luces y sombras.

Escena de El viento (The wind, 1928).

  

 

 

Escena de Fausto (1926)

  

Carlos Salas: "El influjo fílmico que la pintura recibe del cine no sólo debe entenderse en estos términos de lámparas movidas y sus correspondientes luces y sombra, pues otros aspectos por los que se caracteriza el cine, siempre hablando de cuestiones relativas a la iluminación, también estuvieron presentes en los lienzos de algunos de los más destacados pintores de aquellas fecundas décadas. Uno de estos elementos cinematográficos adoptados por los artistas plásticos podría estudirase sin problemas dentro del capítulo dedicado a las iconografías...Dentro de esa iconografía de origen cinematográfico del ojo violentado, pero ya no sólo se relaciona con la turbadora imagen ideada por Dalí y Buñuel, sino también con aquel primitivo cohete que se incrustaba en el ojo de la simpática luna de Mélìès.... Abordaremos la presencia que esta variante iconográfica tiene en una serie de obras picassianas. Nos refereimos a las numerosas cabezas de mujer que Picaso realizó en 1937, siempre dentro de ese ímpetu creativo de denuncia a la guerra que le llevó a pintar, aquel mismo año su famoso Guernica. En algunas de aquellas obras, los rostros desencajados de las mujeres representadas exhiben unos ojos cuyas pestañas o lágrimas, según el caso, parecen afiladas agujas que se clavan en su contorno. Existe una estrechísima relación con el retrato fotográfico que surrealista Man Ray realizó a la artista Dora Mar en 1936. En dicha fotografía, las afiladas uñas de la mano derecha de Dora Maar se acercan a uno de los ojos, como su de una zarpa se tratase. De modo que tanto los aludidos cuadros de Picasso como esta fotografía de Ray, pese a estar, en cuanto a la forma, más cerca del amable plano de Méliès, se sitúan, en cuanto al contenido, la destrucción de la mirada, en la linia marcada por la imagen inaugural de Un perro andaluz".

En 2011, el director  fotografía español y  Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, José Luis Alcaine,  descubre una nueva influencia del cine en Picasso y más concretamente en la obra de El Guernica. Alcaine señala como después de ver la película Adiós a las armas de Frank Borzage (1932) (DVD BOR-FR 1)  observó claros puntos de conexión entre ambos trabajos.  Se sabe que la película fue estrenada en París en 1933 en el Cine Opera de París el 29 de octubre de 1933 y llegó a reestrenarse hasta casi 1939 por lo que es muy problabe que Picasso viera la película en estos años. Alcaine señala un momento concreto de la película, entre el minuto 51 y56 en donde se observa la huída nocturna por una carretera de gente huyendo de un bombardeo.

José Luis Alcaine señala varios paralelismos entre Adiós a las armas y El Guernica:

  • El Guernica está pintado en blanco y negro, y la película también está rodada en blanco y negro.
  • En el Guernica la acción transcurre de noche y en la escena de la película se muestra la escena nocturna del bombardeo.
  • Todos los personajes del Guernica tiene una clara tendencia, de cuerpo o de mirada, de derecha a izquierda. La secuencia de Adiós a las armas también está narrada de derecha a izquierda.
  • En El Guernica aparecen una oca y un caballo. Alcaine señala que lo normal en un mercado español serían más bien gallinas, borregos, cerdo y hasta cabras. En Adiós a las armas sólo encontramos ocas y caballos.
  • De la realización y la fotografía de Adiós a las armas se desprende una sensación de pesadilla, de circulo vicioso infernal casi sin salida en la maldita carretera. La misma sensación se desprende del Guernica. Estamos ante dos obras que nos transmiten, considerando su totalidad, sensaciones muy parecidas.
  • El Toro Ibérico, aunque algunos señalan a la figura de Franco Alcaine defiende la teoría de que sería el propio Picasso, autorretratándose a la manera de los grandes pintores como Vélazque y el cuadro de las Meninas.
  • Alcaine considera espléndida la secuencia de la carretera infernal, claramente influida por el cine soviético de la época y la fotografía de Charles Lang, que colaboró estrechamente con Frank Borzage para conseguir el tono de pesadilla que posee.

Paralelismos entre el Guernica y Adiós a las armas

 

Alejandro de Pablo en el artículo "El Guernica, Adiós a las armas, Las meninas y Alcaine" analiza la teoría de José Luis Alcaine y los paralelismo entre la película de Adiós a las Armas y El Guernica de Picasso.

Mujer clamando a los cielos

Mano de moribundo

Patas de caballo

Cara de mujer angustiada

Oca bajo las bombas

Madre y niño

Mujer aterrorizada

Cuerpo de hombre con mano extendida

Puerta

Cabezas de caballo

Explosiones y fuego

En una secuencia de Adiós a las armas, Helen Hayes le dice a Gary Cooper:

HH. Debería darte un regalo de despedida. Un silbato para que te acompañe en la oscuridad. O un sable, seguro que los usados están muy baratos.
GC. Los sables no son útiles en el frente.
HH. Es cierto, se enredan entre las piernas cuando corres. 
 

Timothy J. Clark, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Berkeley, California, entre 1988 y 2010 y autor de Picasso and truth. From Cubism to Guernica, preguntado por los paralelismos entre la película de Adiós a las armas y El Guernica respondió que aunque no conocía la teoría estaba seguro que la inspiración tenía que ver con el cine, el blanco y negro, la escala. Además señalaba que en el pabellón del 37 habría los documentales de Buñuel, así que su pintura competiría con el cine. El blanco y negro es algo cinemático, aunque también responda a ese aspecto monocromo del cubismo. Verdú, Daniel. "La industria alrededor de Picasso es terrible y deprimente". ElPaís.com. (24 de noviembre de 2011).

Roger Garaudy, filósofo y pólítico francés señaló: “la pintura picassiana es típicamente la pintura de la edad del cine”…. “Y ¿hay en la pintura algo más eminentemente cinematográfico que los encolados las superposiciones de planos, las descomposiciones de imágenes, los cortes volumétricos que consigue el cubismo picassiano?. Fernández Cuenca, Carlos. “Picasso, en el cine también”. Madrid: Editora Nacional, 1971. AR PIC-PA 146

Otra de las teorías que señala la relación entre El Guernica y el cine, y más concretamente con la película El acorazado Potemkin (DVD EIS-EN 1) la defendió Teresa Posada, conservadora en el Museo del Prado en el artículo "Picasso y el cine: El Guernica y acorazado Potemkin" publicado en el Boletín número 9 del Museo del Prado. En el artículo Posada se fija en tres fotogramas claves de la película de Eisenstein, y  que fueron publicados en 1927 en la Revista Cahiers d’Art por Christian Zervos, amigo y colaborador de Picasso, para hacer la comparación de ambas. Es muy probable que Picasso tuviera acceso directo a ellos, además la película se había estrenado en París el 12 de noviembre de 1926.

Estos tres fotogramas de la película que aparecían en Cahiers D'art eran el de la madre que lleva en brazos a su hijo muerto. Los muertos en las escaleras con las manos extendidas y finalmente la madre muerta con mantilla en la cabeza.

Como señala Carlos Salas González en su tesis doctoral "Del cine a las artes plásticas. Relaciones e influencias en las vanguardias históricas", Picasso introduce en El Guernica el personaje de la madre desesperada que sostiene en sus brazos al hijo muerto escena que nos recuerda la famosa escena de la matanza de la escalinata de Odesa en la película El acorazado Potemkin. Para apoyar esta tesís habría que recordar el marcado carácter cinematográfico que tiene el Guernica, en cuanto a formato, tamaño, color o luz, pero tambiém el tema que representa y cómo lo representa, siendo aquí donde la deuda con el Acorazado Potemkin resulta más directa y evidente. Y es que, efectivamente, Picasso muestra en su en su imponente lienzo el dolor, el caos y la deseperación que causa en la población civil el ataque indiscriminado del ejército enemigo. Luego la similitud con la celebérrima secuencia de la escalinata realizada por Eisenstein es más que manifiesta, pues en ella también es la indefensa población civil, aquí la gente de Odesa, la que sufre el ataque feroz  y arbitrario del enemigo, los soldados cosacos del zar. Además tanto el cineasta ruso como Picasso, en sus respectivas obras, se centran únicamente en la representación de las víctimas, quedando el enemigo completamente ausente del cuadro de Picasso y limitado a una somera representación en el film de Eisenstein. De modo a que a las notables similitudes formales, pese a tratarse de una obra cinematográfica y de otra pictórica, ha de añadirse la coincidencia, ya no sólo en la temática sino también en la idea de rotunda denuncia de la injusticia causada por esa nítida diferenciación entre víctimas y verdugos que tanto Eisenstein como Picasso quisieron transmitir en sus respectivas obras. y es en este contexto en el que hay que situar esa imponente y dramática figura de la madre sujetando en brl hijo moribundo, la que es, a nuestro juicio, una clara herencia iconográfica tomada por Picasso del film ruso.

Germán Ramallo también apunta este icono cinematográfico. "Yo quiero apuntar otro icono cinematográfico que no ha sido nunca considerado y me parece básico para explicar las mujeres llorando que hizo Picaso en el entorno histórico - emocional del Guernica y sobre todo, esos jóvenes rostros femeninos surcados por "canales" de lágrimas que descienden por sus mejillas y hasta vierten de uno a otro ojo para luego resbalar hasta el mentón, dando mayor morbidez al rostro y despertando eficazmente los más notables sentimientos de conmiseración. Esta forma de representar el llanto no tenía tradición de imágenes concretas en la historia del arte ya que para las dolorosas o cualquier otra figura mitológica o legendaria, se hacía usando del enrojecimiento de los párpados o la brillante lágrima en la mejilla. Sin embargo sí se puede encontrar un modelo cinematográfico y es éste el film de Carl Theodor Dreye. La passion de Jeanne D'arc, estrenado en París en 1928, aunque rodado en Dinamarca entre los años 26 y 27. En él Dreyer usa y abusa de los primerísimos planos de una Juana de Arco de pelo rapado, magníficamente interpretada por Renée Falconetti, y en esos planos vemos caer el llanto por sus mejillas y llegar hasta un bien definido mentón.  Ese rostro lloroso era lo más destacado de la película y se imponía con insistencia desde la pantalla de tal forma que fue ese tema iconográfico el que se eligió para el cartel publicitario. Ramallo Asensio, Germán. "Algunos paralelos entre el cinematógrafo y la obra de Picasso. El Guernica y la luz cinética". En: El arte español del siglo XX: su perspectiva al final del milenio. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001. M 237

 Cartel de la película "La pasión de Juana de Arco". Picasso, PAblo. "Cabeza llorando (VIII). 1937.

La relación de Picasso con el cine fue mucho más extensa, siendo protagonista de gran cantidad de documentales, muchos de ellos dedicados íntegramente al Guernica. La atracción que Picasso sintió por lo cinematográfico le llevo a la realización del cortometraje La mort de Chardoy Corday (Francia, 1950), trabajo experimental que jamás fue editado ni explotado. El tema, la muerte de Marat, ya había sido tratado pictóricamente por Picasso en los años 30.

 

 

Recursos

Recursos en línea

Achiaga, Paula. "Timothy J. Clark: "Enfrentarnos a Picasso es difícil, peligroso, desagradable" [Recurso electrónico]. El cultural.es. (21 noviembre 2011). Dirección URL: <http://www.elcultural.es/noticias/ARTE/2392/Timothy_J_Clark-_Enfrentarnos_a_Picasso_es_dificil_peligroso_desagradable> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que recoge la entevista realizada al historiador del arte Timothy J. Clark.

Alonso, Javier. "El País de Hemingway, Picasso y Dalí en la última película de Woody Allen" [Recurso electrónico]. Revista Arcadia. (12 mayo 2011). Dirección URL: <http://www.revistaarcadia.com/cine/articulo/el-paris-hemingway-picasso-dali-ultima-pelicula-woody-allen/25068> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que trata sobre la película Medianoche en París del director de cine Woody Allen, en la que el espectador retrocede al París de Picasso, Hemingway y Dalí, entre otros.

Álvarez, José. "El asunto Guernica" [Recurso electrónico]. Ars operandi. (17 marzo 2010). Dirección URL: <http://www.arsoperandi.com/2010/03/el-asunto-guernica.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que relata le recorrido y las circunstacias que acompañaron al Guernica hasta su llegada a Expaña, además de justificar y razonar por qué pertence a la colección del MNCARS.

Cano, José A. "Morente. El barbero de Picasso, el documental que recoge las últimas imágenes del genio" [Recurso electrónico]. El Mundo.es. (23 marzo 2011). Dirección URL: <http://www.elmundo.es/elmundo/2011/03/23/andalucia/1300896807.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que recoge la noticia del fallecimiento de Enrique Morente, artista que protagonizó el documental Morente. El barbero de Picasso de Emilio Ruiz Barrachina, destancando el momento en que el artista canta ante el Guernica.

Ceballos Garibay, Héctor. "Siete mujeres y Picasso" [Recurso electrónico]. La jornada semanal. (23 agosto 2009). Dirección URL: <http://www.jornada.unam.mx/2009/08/23/sem-hector.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que recoge la historia amorosa y personal del artista malagueño Pablo Picasso.

"¿Cómo viaje el arte?" [Recurso electrónico]. Me gusta volar. (08 septiembre 2011). Dirección URL: <http://megustavolar.iberia.com/2011/09/%C2%BFcomo-viaja-el-arte/> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que recoge información sobre el transporte de obras de arte, y pone de ejemplo el traslado del Guernica de Nueva York  a España.

Cortés, Francisco. "Tiempo pasado: Hemingway y Picasso" [Recurso electrónico]. Sur Digital. (11 abril 2007). Dirección URL: <http://www.diariosur.es/prensa/20070411/malaga/tiempo-pasado-hemingway-picasso_20070411.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que trata sobre la amistad que existía entre el escritor Hemingway y el pintor malagueño Picasso.

"Cuando Hemingway jugó a los dados por un cuadro de Miró" [Recurso electrónico]. Sentado frente al mundo. (06 septiembre 2011). Dirección URL: <http://www.sentadofrentealmundo.com/2011/09/cuando-hemingway-jugo-los-dados-por-un.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que recoge la relación que surgió entre Joan Miró y Hemingway en el París de los veinte.

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*Trabajo que ahonda en cómo se reflejó el bombardeo de la villa de Guernica en el séptimo arte.

"En días como hoy - 30 años del Guernica en España" [Recurso electrónico]. Rtve. (29 noviembre 2011). Dirección URL: <http://www.rtve.es/alacarta/live_audio_PopUp.shtml?idAudio=1260715&vp=4.1.0&lang=es> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Archivo de audio del programa En días como hoy en el que relatan el origen del Guernica y cómo fue la llegada  a España.

Fernández-Santos, Elsa. "Un enigma cinematográfico tras el Guernica de Picasso" [Recurso electrónico]. El País.com. Dirección URL: <http://elpais.com/diario/2011/09/09/cultura/1315519201_850215.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que señala al filme Adiós a las armas del director Frank Borzage la inspiración del cuadro de Pablo Picasso, Guernica.

"Fin de siglo: Pablo Picasso" [Recurso electrónico]. Rtve. Dirección URL: <http://www.rtve.es/alacarta/live_audio_PopUp.shtml?idAudio=806175&vp=4.1.0&lang=es> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Archivo de audio que se corresponde con el programa Fin de siglo en el que ahondan en la vida y trayectoria de Picasso.

"Guernica. Legado Picasso [exposición 1981]" [Recurso electrónico]. Museo del Prado.es. Dirección URL: <http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/guernica-legado-picasso/> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Página web del Museo del Prado, en la que se puede consultar inforrmación sobre la exposición celebrada en el Museo del Prado, Casón del Buen Retiro, Madrid, en octubre de 1981.

"Historia de un cuadro" [Recurso electrónico]. El Mundo.es. Dirección URL: <http://www.elmundo.es/especiales/2011/10/cultura/guernica/index.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Página web del periódico en líne El Mundo en la que se expone un especial sobre la obra Guernica del pintor malagueño Pablo Picasso.

"Llegada del Guernica a España" [Recurso electrónico]. Picassomitológico.blogspot.com. (25 septiembre 2010). Dirección URL: <http://picassomitologico.blogspot.com.es/2010/09/i-llegada-del-guernica-espana.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo ilustrado con fotografías de la llegada del Guernica de Pablo Picasso a España.

Meyers, Jeffrey. "Picasso and Hemingway: a dud poem and a live grenade" [Recurso electrónico]. Michigan Quarterly Review. Dirección URL: <http://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?cc=mqr;c=mqr;c=mqrarchive;idno=act2080.0045.301;rgn=main;view=text;xc=1;g=mqrg> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo en inglés que ahonda en la relación entre el artista malagueño Pablo Picasso y el escritor Ernest Hemingway.

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*Artículo que recoge información sobre la obra pictórica Guernica del pintor malagueño Pablo Picasso.

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*Página en la que puede consultarse información sobre la exposición universal de París celebrada en 1937.

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*Página web que recoge un extenso documento sobre Picasso y su obra Guernica.

"Picasso y sus mujeres... (Marie-Thérèse Walter)" [Recurso electrónico]. En el país de las últimas cosas. (09 mayo 2010). Dirección URL: <http://enelpaisdelasultimascosas.blogspot.com.es/2010/05/picasso-y-sus-mujeresmarie-therese.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo publicado en el blog En el país de las últimas cosas, en el que se rertrata la relación de pIcasso con las distintas mujeres que pasron por su vida.

Quílez, Raquel. "Connotaciones políticas"[Recurso electrónico]. El Mundo.es. Dirección URL: <http://www.elmundo.es/especiales/2011/10/cultura/guernica/connotaciones.html> [Consulta: 04 de julio del 2013]

*Artículo en el que se centra en la dimensión polítitca de la conocida obra de Pablo Picasso, Guernica.

"Tierra de España. Joris Ivens. 1937" [Recurso electrónico]. Artefactos en la web. Dirección URL: <http://artefactosenlaweb.com/index.php?option=com_content&view=article&id=112:tierra-de-espana-joris-ivens-1937-usa-53-min&catid=75:cine-y-documentales&Itemid=118> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Página web en la que se pueden consultar los datos de la película Tierra de España llevada a cabo la productora Contemporany Historians, asociación de actores, escritores y realizadores de ideas progresistas que retrataron la represión que la República española padeció.

"Última actuación de Enrique Morente" [Recurso electrónico]. El País - Vídeos. (13 diciembre 2010). Dirección URL: <http://www.elpais.com/videos/cultura/Ultima/actuacion/Enrique/Morente/elpepucul/20101213elpepucul_5/Ves/> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Vídeo que recoge las imágenes del cantaor Enrique Morente ante el Guernica de Picasso en el Museo Reina Sofía con motivo de la grabación del documental de Emilio Ruiz Barrachina.

Verdú, Daniel. "La industria alrededor de Picasso es terrible y deprimente" [Recurso electrónico]. El País - Cultural. (24 noviembre 2011). Dirección URL: <http://cultura.elpais.com/cultura/2011/11/24/actualidad/1322089205_850215.html> [Consulta: 104 de julio del 2013].

*Artículo en el que el historiador del arte Timothy J. Clark analiza los significados del Guernica .

"Woody Allen muestra el París más bohemio de los años veinte en Cannes" [Recurso electrónico]. La Vanguardia.com. (11 mayo 2011). Dirección URL: <http://www.lavanguardia.com/cine/20110511/54153399026/woody-allen-muestra-el-paris-mas-bohemio-de-los-anos-veinte-en-cannes.html> [Consulta: 04 de julio del 2013].

*Artículo que recoge la noticia del estreno de la película de Woody Allen Medianoche en París.

Bibliografía

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Galería fotográfica

 

 

Escenario

Koadro bat interpretatzen ahalegintzen direnak, oker egiten dute ia beti

Quienes intentan interpretar un cuadro, casi siempre se equivocan

Pablo Picasso, 1935.
 

 

 Interpretación de la estancia vacía del Guernica de Picasso realizada por el Centro de Documentación y Biblioteca Artium.

Videoconferencias

Conferencia: El Guernica existe. Yo lo he visto.

Conferencia: El Guernica existe. Yo lo he visto.
Ponente: Fernando Castro
Lugar: Auditorio del museo Artium de Vitoria-Gasteiz.
Día: 26 de de 2012
 

Desde el bombardeo de Gernika y tras la mitologización del cuadro de Picasso hemos asistido, entre otros fenómenos paranormales, al discurso del final de la historia, como si solamente pudieramos entregarnos a un «constructivismo ficcional». ¿Qué tipo de conmemoración es posible hacer, desde la globalización, en torno a un cuadro que sedimenta un acontecimiento traumático? Acaso la repetición compulsiva de José Ramón Amondarain al pintar el proceso del Guernica, tal y como fue fijado fotográfica-mente por Dora Maar, abra más interrogantes sobre la subjetividad que nos corresponde.

Conferencia I

Conferencia II

Conferencia III

 

Conferencia: El Guernica de Picasso: de París a Nueva York.

Conferencia: El Guernica de Picasso: de París a Nueva York.
Ponentes: Mª Dolores Jiménez-Blanco e Isabel Sierra San Martín
Lugar: Auditorio del museo Artium de Vitoria-Gasteiz.
Día: 15 de mayo de 2012

El Guernica de Pablo Picasso sigue siendo motivo de estudio y reflexión desde muy diversos lenguajes e interpretaciones. Para mostrar algunas de las razones de la fascinación internacional por esta pintura, se propone un acercamiento al origen de la obra y a sus primeras consecuencias y metamorfosis. Mediante esta doble ponencia se presentan algunos de los aspectos más significativos de la génesis del Guernica, así como las consecuencias artísticas de la llegada de la obra de Picasso a Nueva York en 1939.

Vídeo