El Pabellón español de la Exposición Internacional de 1937 en París

La exposición Internacional de las Artes y Técnicas para la vida moderna de 1937 en París

 

La exposición Internacional de la Artes y Técnicas para la vida moderna de 1937 era la séptima exposición universal celebrada en París.  El número de celebraciones de estas características en la capital francesa, provocó un sinfín de artículos y comentarios que la prensa se encargo de publicar, donde se exponían los pros y contras de tales exposiciones, llegando incluso a correr el rumor de que no se celebraría y que se pospondría a 1941. Esto llevó al comite de organización a facilitar una nota en la que se confirmaba la celebración de la misma, además de dar todo tipo de explicaciones sobre lo acertado de la realización de un evento tal. En el caso concreto de las artes, la nota informativa oficial decía: que el arte pueda procurar a cada uno, cualquiera que sea su condición social, una vida más cómoda, que ninguna incompatibilidad exista entre lo bello y lo útil, que el arte y la técnica deben estar indispensablemente unidos, puesto que si el progreso industrial se desarrolla bajo el signo del arte favorezca la expansión de los valores espirituales, patrimonio superior de la humanidad. [1] En el mismo lenguaje la revista norteamericana Designs Trends anunciaba la exposición como un quehacer creativo, educacional y a la par mostrar el progreso técnico de la ciencia y el arte. Todas estas interesantes intenciones, no se vieron reflejadas en la exposición, por lo menos no en la medida que se pretendía. Las tensiones que el mundo sufría, y muy especialmente Europa, no posibilitaban una atmósfera de hermandad artística universal.

La exposición de 1937 fue la más compleja realizada hasta la fecha, debido a la coordinación de un número tan elevado de países participantes y fundamentalmente el proyecto urbanístico que se llevaría a cabo. Se desarrolló una pequeña metrópolis con más de dos kilómetros de paseos y grandes avenidas, jardines y fuentes, donde se encajaron los pabellones. El lugar donde se situó todo el complejo también era destacado, en el mismo centro de la ciudad parisina: entre las dos orillas del Sena y con la torre Eiffel en la parte central, el mismo solar de la exposición de 1900. El Trocadero, transformado para la ocasión, fue el área reservada a los países que tenían más peso en el panorama internacional.

 

En 1937 Europa estaba en crisis política, altamente polarizada entre los discursos totalitarios y las democracias, esto se vio reflejado no solo en los contenidos de los pabellones, sino en los continentes: la arquitectura jugó un papel crucial para mostrar al mundo las ideologías y el ascenso de las potencias totalitarias. Especialmente elocuente fue el enfrentamiento visual de los pabellónes de la Alemania Nazi del arquitecto Albert Speer y de la U.R.S.S. de Borís Iofán, que paradójicamente compartían un lenguaje arquitectónico muy similar.

A lo largo de las décadas anteriores a la exposición del 37, la arquitectura había sufrido una profunda dicotomía entre historicismo y vanguardia. Este hecho enfrentaba la arquitectura académica y recargada, que buscaba engrandecer los hitos históricos del pasado en clave básicamente nacionalista, con el racionalismo del movimiento moderno de tendencia internacionalista y universal. El caso del país anfitrión fue un tanto decepcionante ya que optó por el pastiche y el lenguaje ampuloso y seudoclasicista. Ante esta situación que se arrastraba desde hacía décadas, en 1928 se creó el C.I.A.M. (Conferencia Internacional de Arquitectura Moderna), celebrándose en 1937 la última conferencia de este grupo de expertos antes de la segunda guerra mundial. España no estaba aislada de esta problemática, aunque con sus particularidades, en el caso nacional el regionalismo se enfrentó a las propuestas del G.A.T.E.P.A.C. (Grupo de artistas y técnicos españoles para el progreso de la arquitectura española) fundado oficialmente en 1930 y compuesto por José Manuel Aizpurúa, Antoni Bonet i Castellana, Fernando García Mercadal, Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé. Estas diferencias entre arquitectura regionalista y lo que se podría denominar el movimiento moderno español se vieron fielmente reflejadas en el ya mítico Pabellón español del 37 a través de las posturas enfrentadas sus propios arquitectos, Luis Lacasa más cercano a la recuperación de lo tradicional en clave de realismo socialista y J.L. Sert un racionalista moderno.

La realización del pabellón español del 37

 

Desde que en 1931 se proclamara la Segunda República española, las relaciones entre España y Francia eran más amistosas y favorables que en ningún otro momento de la historia. En 1935 se había firmado un nuevo acuerdo comercial,  y desde el Ministerio de Negocios Extranjeros francés se reiteraba una y otra vez desde el 22 de diciembre de 1934, la invitación a España para la exposición de París del 37. Tras un largo recorrido de tramitaciones, pedida de informes y demás burocracias, será el propio Santiago Casares Quiroga quien mande el 27 de abril de 1936 un telegrama desde el Ministerio de Estado, exponiendo oficialmente la concurrencia de España a la exposición internacional. El fin de esta participación, además de las evidencias políticas, será presentar el valor turístico del país. Pocos meses después, el 17 de julio, se comunica al comisario general de la muestra, Edmon Labbé, que el comisario del pabellón español será Carlos Batlle. Al día siguiente acontece el levantamiento  militar, comienza la guerra civil española.

El fatal acontecimiento del 18 de julio dará lugar a una larga lista de cambios en la primigenia concepción del pabellón. En un primer momento se congelan las gestiones, hasta la formación el 4 de septiembre de 1936 del nuevo gobierno de Largo Caballero. Ante esta nueva coyuntura se nombra embajador español en París a Luis Araquistáin, responsable del nuevo rumbo que tomará el pabellón. Araquistáin será quien sustituya a Batlle, nombrando como nuevo comisario al rector de la Universidad de Madrid,  José Gaos, y como arquitectos a Luis Lacasa y posteriormente a Josep LLuis Sert. Una vez reanudada la actividad se cierran filas entorno a una idea: el pabellón deberá reflejar con una coherencia integral el acontecer de la guerra española.

Los verdaderos artífices del contenido del pabellón fueron los Ministerios de Propaganda e Industria Pública y la Dirección General de Bellas Artes, cuyo director era en aquel tiempo era Josep Renau, cabeza y alma de las decisiones más determinantes que se tomaron en París. Con respecto a las partidas económicas para la relización de la exhibición española, es necesario comentar que fue desde el Ministerio de la Guerra desde donde salieron los fondos que completaron el gasto que supuso, hecho altamente simbólico y muy descriptivo del espíritu de aquellas personas que hicieron posible no solo el pabellón sino la II República española.

En líneas generales el comité para la gestión y coordinación del pabellón fue el siguiente:  J. L. Vaamonde y Max Aub como comisarios generales, Hernando Viñes como secretario general,  y como agente comercial Emilio Estilles. Es importante destacar que tanto el País Vasco como Cataluña tuvieron su propio espacio en el pabellón, respondiendo así a las necesidades identitarias reclamadas por sus gobiernos autónomos. De este modo ambos nacionalismos tuvieron presencia en París a través de los artistas y las obras de arte que consideraron mejor reflejaban sus particularidades nacionales alejándose de la idea de España.

 

Los responsables de estos espacios fueron, del País Vasco, José María Uzelai y de Cataluña, Ventura Gassol. Como comisario del contenido considerado español, donde se aglutinaban el resto de regiones del estado, como ya se ha dicho, José Gaos. Por inciativa de este último y del joven responsable de la D.G.B.A., Josep Renau, se sumó a la sección española el esfuerzo de los artistas españoles residentes en París y de mayor proyección internacional: Joan Miró, Julio González y Pablo Picasso. El escultor Alberto Sánchez se unió poco después, trasladándose desde Valencia a la capital gala. Otro de los participantes más reseñable por todas las connotaciones que conlleva, es el estaounidense Alexander Calder. Los norteamericanos, como sociedad civil, apoyaron la causa democrática de la República, participando masivamente en las Brigadas Internacionales que se crearon para la lucha directa en el campo de batalla. También desde Los Estados Unidos, la población trabajó para recaudar fondos para los refugiados, además de producir gran cantidad de filmes, incluso Hollywood, que denunciaran lo que estaba ocurriendo en España.

La labor de coordinación de todo este equipo humano y ante unas circunstancias tan complejas, se revela aún más meritoria cuando el resultado del pabellón fue tan brillante y digno, convirtiéndose en uno de los de mayor calidad llevados a cabo por España en una exposición universal.

 

El continente y el contenido del pabellón

El pabellón se situaba en la zona preferente de la exposición, concretamente en los jardines del Trocadero, al otro lado del sena. El edificio a erigir tenía que respetar los árboles de la parcela y contaría con 1400 metros cuadrados, sumando las zonas verdes que rodeaban la edificación. Los arquitectos tuvieron que adaptar el proyecto a las irregularidades y pendiente del terreno que eran considerables.

 

Aunque la primera piedra del pabellón se colocó el 27 de febrero de 1937, la construcción como tal no empezó hasta marzo. La construcción del edificio tenía que ser muy rápida, esto determinó los materiales y en gran parte la estética del acabado final.

 

El edificio constaba de una planta baja abierta a la cual se accedía por una pequeña escalinata, en está planta apoyaban los pilares metálicos que sustentaban dos plantas rectangulares más, la primera cerrada con vidrio y la segunda con fibrocemento. La planta baja estaba realizada con mampostería en piedra y muros de ladrillo, constaba de un espacio cubierto que albergaba el Guernica en un extremo y justo enfrente de este, una vitrina dedicada a Federico García Lorca, denunciaba su fusilamiento en agosto de 1936. En este mismo espacio cubierto, se situaba la Fuente de mercurio de Alexander Calder. Es especialmente simbólico que la única obra de un extranjero en el pabellón español fuera la de un estadounidense, precisamente colocada entre un poeta que estuvo en Nueva York y una obra que sufriría un exilio de 40 años en la misma ciudad.

La parte descubierta de la planta baja daba lugar a un auditorium  rematado con un pequeño escenario. Toda esta zona se cubría con una lona roja que se accionaba a través de un sistema eléctrico. Este toldo partía de la parte inferior de la segunda planta hasta el escenario, lo que permitía que desde las cristaleras de la primera planta se pudiera ver la escena.

 

El pabellón se contruyó con una estructura metálica visible que se pintó en rojo y blanco. El otro cromatismo del edificio lo daban los tonos grises de las placas de fibrocemento que cerraban la segunda planta. Todas las placas estaban fijadas con grandes tornillos que quedaban a la vista. Las juntas se resolvieron con madera barnizada.

El acceso al pabellón se hacía desde la planta baja, accediendo a un vestíbulo que se solía cerrar con una celosía de madera a media altura. Una vez dentro, en la parte izquierda se encontraba la librería, administración, sala de espera, aseos y una salida de emergencia. Pasado el patio-auditorium, pavimentado con enlosado de cemento, se encontraban las mesas del bar colocadas sobre un suelo a distinta cota. La parte trasera de esta plataforma, el bar propiamente dicho, formaba parte de un conjunto de servicios ocultos aglutinados en el mismo núcleo arquitectónico:  era el caso de la cabina cinematográfica y de los vestuarios. Las proyecciones cinematográficas programadas por Luis Buñuel se exhibían en este patio, por lo que compartían espacio con el propio Guernica. El patio tenía una capacidad de unos quinientos espectadores. El imponente árbol, que marcó parte de la distribución del pabellón, se mostraba majestuosamente a la izquierda del escenario de dicho patio.

 

Desde el extremo izquierdo del pabellón, y a través de una rampa curva de cuatro metros enlosada en cemento, se accedía a la segunda planta. La sala de esta planta era rectángular, tenía el suelo cubierto de un estera de esparto, las paredes pintadas de color neutro (celotex) alternado con los perfiles de madera de las juntas y la techumbre estaba parcialmente acristalada. El resultado de la exhibición de las obras de arte en esta estancia fue realmente bueno, ya que destacaban sus formas y cromatismos. Este espacio dedicado al arte tenía dos secciones, una permanente, fundamentalmente pintura y escultura, y una renovable que permitía la rotación de pinturas, carteles y diseños varios. Además esta planta estaba dedicada, una parte al arte popular y otra a la actualidad española, esta última mostrada mediante fotografías de la guerra y mapas. También en este segundo piso el País Vasco y Cataluña tenían un espacio propio donde exponían las obras de sus creadores más reseñables.

Al ser la última planta y tratarse de los meses de verano, el edificio estaba pensado con aperturas localizadas para generar ventilación transversal y que el aire se renovara. En las horas de más calor, se mojaba la techumbre con un sistema de riego controlado y mecanizado, de tal modo la estancia se mantenía fresca. Los cristales del cerramiento permitían la luz cenital.

En el extremo de la estancia arrancaba una escalera que se convertía en el único acceso a la primera planta. Algo muy interesante desde el punto de vista museográfico, ya que la obligatoria subida a la última planta para acceder a la primera, aseguraba la visión de las obras y documentos que allí se exponían. Esta manera de resolver el tránsito del público en un espacio expositivo era absolutamente novedosa, algo que después se copio en grandes museos, seguramente el caso más conocido sea el Guggenheim (1959) de Nueva York, la obra cumbre del arquitecto norteamericano Frank LLoyd Right.

 

La primera planta era rectángular y estaba igualmente cubierta por una estera de esparto. Sus muros de cristal se transformaban en ventanas oscilobatientes que tenían sus chasis de giro en la propia estructura metálica del de cierre del vidrio en su extremo inferior. Este sistema permitía no renunciar a la luz lateral de todos los muros de la estancia y a la vez tener un buen sistema de ventilación, asegurando la renovación del aire.

La salida de la estancia se realizaba mediante una escalera de hormigón armado con barandilla metálica. El rellano que esta generaba antes de los peldaños, estaba presidido por tres mástiles con las banderas, en primer lugar y de mayor dimensión, la de la España republicana, seguida de la señera y la ikurriña.

Los contenidos de la primera planta estaban dedicados integramente a la documentación gráfica, estadística y fotográfica, así como a las riquezas del territorio español y las actividades del las gentes que lo componían. Se tratarón temas como las Misiones Pedagógicas a través del museo, el teatro de La Barraca, las bibilotecas  o los equipos fotográficos y radiofónicos ambulantes; la Ciudad Universitaria de Madrid, las minas de Almadén, la Reforma Agraria de 1932,... y todos los logros sobre educación y economía desde 1931 a 1937. Todo ello a través de paneles móviles de madera, lo que permitía ir actualizando los contenidos al desarrollo de la guerra en esos meses. Se escogieron para estos paneles,  algunos de los hitos acontecidos durante el conflicto. Dos de los más impactantes, aunque de naturaleza bien distinta, fueron el bombardeo y destrucción total de la villa de Guernica y el caso de la protección del Tesoro Artístico. De este último es especialmente reseñable la gestión de la salida de Madrid de las obras maestras del Museo del Prado debido al continuo bombardeo que sufría la capital y el propio edificio de Villanueva, por parte de las aviaciones nazi y fascista.

 

El edificio además fue "forrado"de efectivos fotomontajes, muchos de ellos realizados por el Director General de Bellas Artes, Josep Renau, donde se denunciaba el ataque que la República estaba sufriendo y donde se evidenciaba la correspondencia entre estética y contenido propia de las primeras vanguardias socialistas. Esta no fue la unica aportación artística comprometida que se situaba al exterior. El espacio que rodeaba el edificio y los jardines de la parcela donde este se inscribía también fueron depositarios de obras de arte del más alto nivel,  como fue el caso de Monserrat de Julio González, los bustos de Picasso o la impactante y emotiva escultura de Alberto, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella.

 

Este pabellón se convirtió en un museo de arte comtemporáneo comprometido, gracias a los artistas que tomaron conciencia de lo que estaba ocurriendo en aquel momento en su país. Los arquitectos respondieron del mismo modo, con un trabajo alejado del discurso arquitectónico soviético stalinista y del academicismo neoclasico nazi, escogiendo la arquitectura de la democracia y el racionalismo. Se creó una perfecta simbiosis entre el contenido y el continente, consiguiendo el fin máximo del gobierno republicano: proclamar a los cuatro vientos la situación de España, clarificar la posición democrática y no radical de la República para finalmente mostrar la lucha heróica del pueblo español.

Después de cinco meses de eficaz y frenético trabajo, el pabellón se inauguraba oficialmente y con retraso el 12 de julio [2]. La celebración del acto fue por la tarde y con la participación de responsables tanto de la administración española como de la francesa, destacando la asistencia del presidente de la República francesa, Albert Lebrun. En este acto inaugural el nuevo embajador, Ángel Ossorio y Gallardo, y el comisario José Gaos, leyeron unos discursos emotivos y conscientes del momento tan trágico y amargo por el que estaba pasando España. También son destacables los comentarios visionarios que exponían con crudeza  lo que ocurriría en Europa.

Una guerra internacional desatada sin razón alguna por los pueblos fascistas que solo esperan devorar a España para acometer a otros pueblos libres, Francia entre ellos. (...) Defensa contra las patrañas y calumnias propagadas contra España en el extranjero y la conservación de la forma política liberal democrática, constitucional y parlamentaria, perfeccionándole con mecanismos más eficaces y ampliándola con la intervención directa en los negocios públicos del mundo de los trabajadores. (...) Se necesita ser ciego para no advertir este vaticinio tan claro: España aplastada, Francia cercada.(...) Todos los amenzados y perseguidos hoy, salvaremos unidos el tesoro que la historia nos confía. Y en un mañana leve y pacífico disfrutaremos el orgullo de haber comprendido que el mundo no se mueve por la fuerza, sino por el espíritu". [3]

 

 

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 23. M 1508

[2] La Exposición Internacional de París de 1937 se había inaugurado el 24 de mayo. España habría su mítico pabellón casi dos meses después.

[3] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 37.

 

Josep Renau

Josep Renau, valenciano, fotomontador, pintor y comunista, fue nombrado Director General de Bellas Artes el 9 de septiembre de 1936 y se mantuvo en el cargo hasta el 22 de abril de 1938. Cuando asumio la responsabilidad contaba con 29 años de edad, nadie tan joven ni comprometido artista de vanguardia había ostentado tal cargo en un departamento ministerial. Su labor fue excepcional, no solo por la cincunstancia bélica por la que pasaba el país, sino por la eficiencia de su gestión. La línea de trabajo que reoganizó Renau durante su mandato fue la protección, difusión y fomento del patrimonio artístico y cultural; todo ello bajo las premisas de propaganda y activismo sociocultural. Su trabajo estuvo cerca de las tres capitales que tuvo la República durante la guerra: Madrid, Valencia y Barcelona, pero otra ciudad fue crucial en su labor como director: París. La capital gala mediante su exposición internacional de 1937 y la presencia de los más reseñables artistas españoles que allí vivían, le sirvió a Renau para dar a conocer al mundo la espantosa situación por la que atravesaba España. El valenciano se convirtió en un puente entre la acción cultural interna, y la actividad artística y política focalizada en París.

El primer golpe de efecto de Renau en el cargo fue proponer a Picasso como Director del Museo del Prado. Mandó una carta al malagueño con la propuesta, a la que este repondio con un emocionado sí además de posicionarse claramente al lado de la República,  incondicionalmente al servicio del gobierno. Una vez realizado el nombramiento oficial de Picasso como director del Prado, Renau se dispuso a viajar a París en diciembre de 1936 para pedir a los artistas españoles más internacionales su participación en el ya mítico pabellón español del 37:

 

La misión que me llevó a París en diciembre de 1936 era inminentemente política: invitar a los numerosos artistas españoles residentes allí a participar en la lucha antifascista que sostenía el pueblo español, bien proponiendo alguna obra concebida especialmente para el Pabellón de España en la EIP´37, o bien exponiendo en éste obras ya realizadas. En el primer caso- y si se trataba de una obra inmueble (pintura mural, por ejemplo)- el artista invitado podía escoger libremente el emplazamiento que considerase más adecuado a su colaboración, de acuerdo-naturalmente-con los planes y planos de los arquitectos contsructores del pabellón. En la lista de prelaciones de los artistas invitados que me traje de España, Picasso figuraba en primer lugar. Y el gran artista español entendió cabalmente el hondo alcance del mensaje que le transmití (...)Yo podía regresarme a España tranquilo y bien seguro de lo principal: hiciera lo que hiciera Picasso para nuestro pabellón, era ya indudable que la resonancia de su enorme personalidad redundaría en la simpatía y credibilidad hacía la causa de la República en armas en importantísimos círculos intelectuales que hasta entonces no habíamos logrado alcanzar con los medios normales de la propaganda y de la información.[1]

De este encuentro que relata Renau en 1981, surgió el icónico mural del Guernica. De la visita a París, la participación de otros artistas tan destacados como Joan Miró o Julio González.

La coordinación y petición de colaboración no fue su única labor con respecto al pabellón, Renau estuvo detrás de los fotomontajes que se expusieron en París, tanto en las salas como en la fachada del edificio de Sert. Picasso conoció bien el trabajo del fotomontador más destacado en aquel tiempo, además de comprender cual sería el efecto de su Guernica ante los políticos y efectistas carteles del valenciano. Por otra parte, la realización de las fotografías de Dora Maar sobre el desarrollo de Guernica fueron de máximo interés para Renau. Se cree que fue el mismo Renau quien trajo estas fotografías a Valencia, donde aparecieron publicadas por primera vez en la revista Nueva Cultura en el número de junio-julio de 1937. Esta rica comunicación entre lo que ocurría en París y en la capital del gobierno en aquel tiempo, Valencia, gracias a la correa de transmisión en la que se convirtio el propio Renau, hizo posible que las importantísimas fotografías de Dora Maar esten hoy en nuestros archivos estatales.

 

 

 

[1] Viñetas en el frente. Málaga: Museo Picasso de Málaga, 2011; p, 16. EC 4543

 

 

 

 

Josep Lluís Sert y Luis Lacasa

Josep Lluis Sert y Luis Lacasa fueron los arquitectos oficiales del Pabellón español de la Exposición Internacional de 1937. Tuvieron la constante ayuda y colaboración del recien licenciado Antoni Bonet i Castellana y del arquitecto francés Abellá.

Realizaron un edificio de construcción moderna, claro y racional, flexible, con predominio de formas horizontales y de sensación ligera motivada por los materiales empleados. Respondiendo a las características racionalistas de los años 30, el pabellón mostraba una necesidad básica y sin alteraciones de una geometría exacta y fría. El único leve gesto de calided lo daban las líneas de color rojo de la estructura metálica pintada, la lona roja y el patio como gesto doméstico y español. Las tonalidades de grises predominaron en todo la construcción. Este aspecto, al igual que los fotomontajes adheridos a la fachada, también de similar cromatismo, fueron bien conocidos por Picasso durante la elaboración de su Guernica. Las visitas del malagueño al Pabellón durante la construcción de este, y del mismo modo, las visitas de Sert a Picasso en su taller durante la elaboración de su pintura, hablan de la correlación entre ambos escenarios y creaciones. 

Algunos de los aspectos arquitectónicos, como el levantamiento del primer piso mediante pilotis, muestran un acercamiento a los preceptos de Le Corbusier. En este aspecto es importante destacar que el jovencísimo arquitecto Antoni Bonet, trabajaba desde 1936 para el arquitecto suizo en París.  Se debe destacar que igualmente Sert y Lacasa eran buenos conocedores de la arquitectura internacional y sabían a la perfección que se hacía en cada país y por qué. El lenguaje arquitectónico que deciden emplear, tiene muchas e importantes connotaciones ideológicas y políticas. Parece ser que no se pusieron de acuerdo fácilmente, ganando la batalla en la línea estética del pabellón Sert, y en lo que a museografía y contenido se refiere, Lacasa. El motivo de tales vicisitudes fue precisamente al posicionamiento estético e ideológico de cada uno de los arquitectos. Mientras Lacasa era más partidario de la arquitectura regionalista cercana al realismo social a la española, Sert estaba más interesado en un lenguaje que recuerda, incluso más que a la arquitectura moderna del G.A.T.E.P.A.C., al primer Constructivismo Ruso, ya abandonado por la institución estalinista. Será la arquitectura de Sert la que prevalezca en el pabellón, de ahí que sea su nombre el que siempre se ha destacado. Esto no quiere decir que Lacasa estuviera fuera de la composición del proyecto sino que prevaleció un modo de hacer. También es muy importante tener en cuenta que el proyecto tuvo que adaptarse no solo al terreno y  a los árboles de los jardines del Trocadero, sino al carácter efímero, a un contenido presupuesto y a una situación excepcionalmente dramática para España.

Lo interesante del pabellón y lo que le ha encumbrado como uno de los hitos arquitectónicos de la España del siglo XX, además del alarido de dolor que representaba, es el equilibrio entre vanguardia y tradición, un hecho tantas veces resaltado en los artistas e intelectuales españoles de la época, siendo Picasso y Federico García Lorca un buen ejemplo de ello. Uno de los gestos de este pabellón que mejor muestra este maridaje, es precisamente el patio-auditorium de la planta baja, es decir la zona descubierta que compartía espacio con el Guernica, la Fuente de mercurio y la vitrina mural Poeta asesinado en Granada, dedicada al malogrado Lorca. Este patio, que albergaba las funciones, las proyecciones cinematográficas y el bar, parece revelarse como el espacio más carismático y característico del pabellón. Como explica Fernando Martín en su texto de 1982 dedicado a este asunto, el patio representa en el pabellón la esencia popular de la más arraigada idiosincrasia española.

 

La contemporánea interpretación del patio introduce este elemento de la arquitectura popular de gran parte de la península ibérica, de un modo sutil y brillante. Si además tenemos en cuenta que es en este espacio donde se represetaban las funciones teatrales es casi imposible no recordar la tradición literaria en castellano de los clásicos del Siglo de Oro, con origen en el "corral de comedias" que no dejaba de ser un patio de vecindad. Esta decisión arquitectónica de reminiscencia doméstica sugiere la doble acepción de doméstico como casa-hogar y doméstico como país-nación. Esto puede entenderse como un logro más del pabellón, que pretende crear vinculos con lo español de un modo poético, interiorizado y sin aspavientos. Precisamente en la línea de esta idea se sitúa uno de los comentarios que salio en la prensa francesa en los días posteriores a la inauguración del pabellón: "Los amantes del pintoresquismo no llegaran a satisfacerse. Quienes esperen misterioras gitanas, toreros con capotes y jóvenes arrogantes, será mejor que se marchen." Del mismo modo expresaba un periodista inglés: "El pabellón español concentra la atención del espectador crítico en su espacio interior, en contraposición de la ostentosa agresividad de los pabellones de Rusia y Alemania los cuales aparecen enfrentados." Este segundo comentario refleja también el posicionamiento ideológico de la arquitectura de Sert, indudablemente alejada del nazismo pero tambien marcando una distancia profunda con el estalinismo. Sert esta reflejando la postura democrática de la República a través de su composición arquitectónica. La relación de todas estas ideas planteadas por Sert con el Guernica de Picasso, se genera por muchos más motivos que por las conversaciones que pudieron mantener ambos al respecto. El posicionamiento ideológico de Picasso ante la obra que realizó para el pabellón, era prácticamente idéntico al de Sert. Como explica la profesora María Dolores Jiménez-Blanco en su reciente artículo "Guernica de Picasso y la Escuela de Nueva York (1939-1947)", existe en la obra icónica del malagueño una coherencia total entre fondo y forma.  Cuando Picasso recibe el encargo del gobierno su lenguaje plástico no era aceptado por los dos grandes bloques ideológicos, para el nazismo era  degenerado y para el estalinismo era burgués, elitista y complejo en su lectura. Estas ideas radicales habían llevado a descolgar, tanto en Alemania como en la U.R.S.S., todos las obras de Picasso que colgaban de sus museos. Ante esta tesitura Picasso decide realizar una pintura libre, muy alejada de los totalitarismos, podría decirse que democrática.

Al finalizar la guerra, Sert se exilia a los Estados Unidos de América, donde tendrá una carrera excelente, y Picasso envía a Nueva York su Guernica. El arquitecto Luis Lacasa vive su destierro en Moscú hasta que fallece en 1966.

 

 

Alberto Sánchez

"Alberto era un hombre muy grande, como aquella escultura que presentó en la exposición de París" Picasso.

 

Cartel del Pabellón español con la escultura de Alberto en primer término, "El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella" (1937).

Alberto Sánchez, escultor y pintor toledano, fue reclamado por el arquitecto Luis Lacasa para la realización de una escultura que formaría parte del pabellón español de la Exposición del 37. Estando en París realizó su emotiva pieza escultórica El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella. Esta obra de 12,5 metros de altura fue realizada en cemento monocromo trabajado, tenía una basa que en realidad era una rueda de molino de granito traída desde España con tal finalidad y en su parte superior estaba remata con un estrella roja realizada en otro material, probablemente bronce. Un elemento, que podría ser una paloma, se apoyaba en uno de los sobresalientes de la escultura. Precedía a la fachada principal en su extremo derecho y estaba cerca de los fotomontajes de Renau que remataban la edificación.

La obra de Alberto se caracterizó en gran parte por su compromiso ideológico, político y social. El origen humilde del artista toledano le llevó a la realización de innumerables labores desde la infancia: trabajó de hortelano, herrero, porquero, como aprendiz de zapatero, aprendiz de escultor-decorador, de panadero... Todos estos oficios se destilan en su trabajo artístico llevándose la máxima influencia su dominio del pan. Desde 1910 perteneció a la organización obrera socialista, siendo precisamente en esta organización donde mostró sus primeras obras de arte. Alberto tuvo siempre una solida conciencia de clase que no solo se vio reflejada en su trabajo sino en sus decisiones vitales. Para poder realizar su actividad artística no pudo dejar de trabajar por lo que se entregó a una tarea ímproba entre el horno de pan y sus pinturas y esculturas; de ahí que gran cantidad de sus obras reflejen el sentido heroico del trabajo.

 

Finalmente en 1925 se da a conocer en la exposición de Artistas Ibéricos celebrada en Madrid [1], introduciéndose definitivamente en los circulos de intelectuales que estaban  llevando a cabo la vanguardia cultural española, crucial para la proclamación de la II República.  Comienza a colaborar con Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pablo Neruda, Miguel Hernández... En 1932 realiza los decorados para Fuenteovejuna que representa la compañía teatral dirigida por Lorca, La Barraca. Del mismo modo que Picasso y otros tantos artistas de vanguardia, Alberto tendrá una dilatada producción en su faceta escenográfica, frenada por el estallido de la guerra. Alberto se alista en el frente de Guadarrama pero pronto será reclamado cerca del gobierno en Valencia, donde realizará los telones y las escenografías de obras teatrales como El cerco de Numancia de Miguel de Cervantes o Las germanies de Valencia de José Bergamín y Manuel Altolaguirre. En 1937, durante su estancia en la capital levantina, será llamado por Luis Lacasa para su participación en el pabellón de la exposición internacional de París.

 

Realiza entonces El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, una obra que refleja el estilo y la preocupación artística que Alberto venía expresando desde finales de los años 20. Su forma y dimensión sugiere un sinfin de evocaciones, en una mezcla o simbiosis perfecta de naturaleza terrestre y cosmológica.  Las leves ondulaciones recuerdan la formas del pan amasado tan presente en obras como La Maternidad, Mujer de la estrella o Monumento a los pájaros, donde por cierto aparecen dos elementos que tienen que ver con lo celeste o aéreo tan en consonancia con la pieza del pabellón. Otra aspecto muy destacado de la pieza es su largo y poético título, en consonancia a la altura que adquiere la propia escultura. El aspecto lírico de este u otros títulos de Alberto, así como la propia poética o literalidad de su trabajo, es algo que entronca a la perfección con la realidad de la vanguardia española tan vinculada a lo literario. Como explica Fernando Martín el título de la obra del pabellón es una poesía sencilla, hondamente humana, brotada de ese instante privilegiado que constituye el momento de la inspiración.   El título y el elemento antes comentado de la basa,  una rueda de molino, no son por lo tanto elecciones baladíes. Del esfuerzo, del trabajo del pueblo se llegará a la paz. Alberto muestra un deseo y una esperanza colectiva de victoria y paz.

La pieza que realizó Alberto para el pabellón respondía a la perfección a la esencia de su entorno físico y humano, algo que inspiraba toda su obra. Este singular escultor amaba profundamente los campos toledanos que le vieron crecer y algo de estos estuvo siempre presente en su trabajo. Existió siempre en su obra un equilibrió entre la tradición y la vanguardia, demostrando nuevamente la realización de un arte cercano a la raiz sin caer en el mero folclore. En 1959, se celebró en Moscú una exposición restrospectiva dedicada a Alberto con obra desde 1928. Iliá Erenburg comentó al respecto:

Lo que más impresiona aquí es la comprobación de que a los veinte años de forzoso exilio, Alberto sigue siendo español y artista por los cuatro costados. Tercamente español y artista.[2]

Tras el fatal desenlace de la guerra civil Alberto se exilia a Moscú donde fallecerá en 1962.

 

[1] Enrique Azcoaga. Alberto. Artistas españoles contemporáneos. Pamplona: Ministerio de Educación y Ciencia, 1974; p, 11.

[2] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p, 75.

 

 

Julio González

 

Julio González, uno de los máximos exponentes de la escultura del siglo XX, rompió jerarquias y conceptos caducos que llevaban siglos acomodados en el arte. Empleando materiales a priori desdeñables, generó nuevos caminos plásticos que inspiraron a otros artistas, entre ellos a Pablo Picasso. Su participación en el pabellón de la exposición del 37 era incuestionable. La sensibilidad plástica y humana de Julio González fue uno de los rasgos más descriptivos de su carácter, contar con él para la muestra internacional fue algo que el propio José Gaos le comunicó el 10 de abril de 1937.

Monserrat, la obra de hierro presentada en el pabellón de París, es heredera del lenguaje que desde 1927 González venía realizando.  El artista catalán, hijo de herrero, era buen conocedor de la forja, lo que le llevó al empleo del hierro con una soltura y maestría admirables. El propio Picasso le dijo en una ocasión: tú trabajas el metal como si fuera un trozo de manteca. Desde 1927 empleará solo el hierro para la realización de sus esculturas. Poco a poco los temas que había tratado con anterioridad convergen en un lenguaje mucho más figurativo. Este es el caso de las mujeres: realizará gran cantidad de esculturas en las que estas aparecen activas siendo las protagonistas. La campesina llega a su trabajo entorno a 1932, en esencia esta es la idea que en 1937 puede verse en su Monserrat. Este tema para la obra del pabellón, va más allá de las posibilidades estéticas, es un homenaje no solo a la mujer madre y trabajadora, muy activa durante la guerra civil llegando incluso a alistarse en las milicias, sino que se revela como un sentimiento de apoyo a su tierra: Cataluña. Iconográficamente escoger a la Monserrat es escoger a Cataluña en su dignidad para permanecer unida y fuerte ante la adversidad de la guerra.

 

 

Desde el punto de vista plástico, el precedente de la Monserrat de 1937 está en la máscara realizada el año anterior, el primer gesto de dolor y empatía hacía aquellos que están siendo víctimas de la guerra. Todas aquellas personas que conocieron a Julio González coinciden en que era un ser humano de extremada sensibilidad, llegando incluso a sufrir unas profundas crisis artísticas y existenciales. Es fácilmente entendible cual sería su sentimiento ante la contienda española. Esta máscara es realizada por el artista catalán el primer año de guerra. El gesto de grito hacía el horror está agudizado por la sensación epidérmica que J. González es capaz de transmitir con un material que parece blando o dúctil en sus manos. La Monserrat del pabellón, realizada integramente en hierro y de 1´65 m altura, es la obra maestra de esta seríe de mujeres. Se situó en la entrada del edificio sobre una peana de base cuadrada de piedra, contribuyendo a ese aire de dignidad que la estatua tiene, debido a su rostro elevado y a su frente clara. La actitud moral de la mujer con el niño y la hoz, muestra mayor contención que la máscara que totalmente perdida grita de horror. En todas las numerosas variaciaciones que Julio González hará de este rostro hasta su muerte en 1942 se observa una perdurabilidad del dolor y del hondo pesimismo que albergó en el artista una vez finalizada la guerra civil. En la Monserrat del pabellón es en la única que prevaleció la serenidad y el paso firme que el pueblo necesitaba para enfrentarse a su fatal destino.

 

Federico García Lorca

  

La presencia de Federico García Lorca en el Pabellón del 37 es probablemente la más emotiva de todas por la rotunda evocación de su ausencia. El poeta fue asesinado en Granada el 19 de agosto de 1936 provocando una brutal conmoción entre los intelectuales españoles y la comunidad internacional. Federico García Lorca era el poeta español de mayor prestigio y reconocimento dentro y fuera de nuestras fronteras. En la planta baja del pabellón, justo enfrente del Guernica, se colocó una vitrina dedicada al poeta, en ella había una gran foto en la que se leía: Federico García Lorca. Poeté fusillé a Grenade (Poeta fusilado en Granada). Bajo la imagen de Lorca se colocaron ediciones de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y Romancero General de la Guerra Civil de España. En el centro de la vitrina se anunciaban los grabados de Picasso: Sueño y mentira de Franco (1937) con el poema del malagueño que acompañaba su obra gráfica. Los dos andaluces más internacionales estaban presentes en el pabellón español de la exposición del 37. [1]

Romance de la Guardia Civil (fragmento)

Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas
.

Federico García Lorca. Romancero Gitano (1928).

 

[1] El lugar que ocupó la vitrina donde se dedicó este espacio a la denuncia del asesinato de Federico García Lorca iba en un principio destinado a albergar una obra de Salvador Dalí. Las diferencias entre el Director General de Bellas Artes (Josep Renau) y Dalí dieron lugar a que el artista catalán no estuviera presente en el Pabellón de la República.

 

Pablo Picasso

Las esculturas de Picasso en el Pabellón del 37

 

Pablo Picasso tuvo la participación más extensa de todos los artistas convocados en el pabellón español de 1937. Además de su incónico Guernica, el artista malagueño participó también a través de la realización de grabados y esculturas. De toda la aportación de Picasso para esta exposición internacional lo único que no fue realizado ex profeso para el acontecimiento fueron las esculturas que cedió para los jardines y para la segunda planta. En su mayoria fueron bustos de mujer realizados a principios de los años 30 durante su estancia en la localidad francesa de Boisgeloup, el mismo lugar donde Julio González le enseñó sus avances con la soldadura del hierro. En estas esculturas que Picasso realiza entre 1931 y 1934 hay una preocupación por el volumen y la expresividad, abandonando las premisas pictóricas que tanto habían pesado en su trabajo escultórico anterior. Las generosas dimensiones de estas obras las situaban como las esculturas de mayor tamaño y peso dentro de la producción de Picasso.

 

En estas piezas prevalece el tema siempre recurrente de la mujer como musa, algo que a priori se aleja del contenido del pabellón. Es importante tener en cuenta que Picasso ya era una figura consagrada en 1937 por lo que tener las piezas escultóricas de mayor calado en la trayectoria del malagueño era un logro para el pabellón desde el punto de vista artístico. Dentro de este conjunto de esculturas hay una que se empareja con el Guernica: la Mujer con vaso o Dama oferente ofrece a través de su brazo extendido lo que también podría ser un candelabro, del mismo modo que en la pintura mural una mujer extiende su miembro portador de luz. Esta pieza de 2,25 m de altura, tiene una aire y textura arcaica, con una masa globulosa que recuerda a una diosa de la fertilidad, portadora de vida. [1]

Las esculturas de Picasso expuestas en el pabellón español fueron previamente  realizadas en yeso. La que se expuso en la segunda planta se dejo en este material mientras que las que fueron mostradas en el jardín se vaciaron en cemento. Por consejo de su secretario y amigo Jaime Sabartés, Picasso realizó todas estas piezas también en bronce, de este modo aseguraba su perdurabilidad.

Sueño y mentira de Franco (1937)

Aunque el Guernica siempre se ha señalado como la obra de Picasso que mejor demostró su apoyo a la II República, en realidad hay otras dos más evidentes y propagandísticas: el grabado Sueño y mentira de Franco (1937) y la pintura Retrato de la marquesa de culo cristiano echándole un duro a los soldados moros defensores de la virgen (1937). Será la primera de estas la que también estará presente en el Pabellón del 37.

En este trabajo Picasso se mofa abiertamente de Franco y del bando nacional-católico a través de una serie de imagenes de complejo significado pero de muy elocuentes evocaciones. El día 8 de enero de 1937 Picasso comienza la primera plancha del grabado con aguafuerte que será Sueño y mentira de Franco.  Esta plancha es realizada con la técnica del grabado en hueco o grabado calcográfico sobre dos planchas de cobre, siendo aproximadamente de 31x42 cm con una composición subdividida en nueve viñetas rectangulares de unos 9x14 cm. Al día siguiente realiza la segunda plancha siguiendo el mismo modelo aunque dejando libres las cuatro últimas viñetas de la composición. Esta plancha se completó el 7 junio, una vez finalizado el Guernica. El lenguaje plástico de las cuatro útimas viñetas difiere del aire irónico de las anteriores y se acerca a la tragedia de las imagenes de la pintura mural así como a las mujeres plañideras que realizará entorno al tema. La técnica empleada por Picasso para la realización de estos grabados le permitió un trazo fluido y espontáneo que dio lugar a una imagen de líneas negras sobre fondo blanco.

La separación de unos milimetros entre las viñetas responde a la idea primigenia de cortar las imágenes, dando lugar a pequeñas postales que se venderían en el Pabellón español del 37 y así recaudar fondos para la causa republicana. Finalmente esta idea se desestimó, editándose una carpeta con los grabados acompañados de un poema en edición facsímil de un manuscrito del propio Picasso [2]. Se expuso en la planta baja del pabellón, exactamente frente al Guernica, y se vendió a una precio asequible. Este cambio de planes modificó el orden del relato que el artista proponía en un primer momento, la primera viñeta pasaría a ser la tercera, etc.

Respecto al elocuente título cabe comentar que es un juego de palabras de los que tanto gustaban a Picasso. Apunta Juan Antonio Ramírez en uno de sus textos dedicado al Guernica, que probablemente Picasso escogió este título porque en su traducción al francés se hacía especialmente atractiva en lo fonético: Songe et mensonge de Franco. Generando esta sonoridad burlona, Picasso muestra desde la ironía de un humor muy negro, lo absurdo e injustificado de la sublevación militar. Del mismo modo el título recuerda a los de dos grabados de Goya de la serie Los Caprichos: El sueño de la razón produce monstruos y El sueño de la mentira y la inconstancia. Sueños y mentiras que Picasso asocia a los sublevados contra el legítimo gobierno. Del mismo modo la idea de sueño y falacia está muy ligada a la tradición literaria en castellano, siendo especialmente reconocible en los escritores barrocos del Siglo de Oro.

 

[1] La dama oferente (1934) fue colocada en la tumba de Picasso, por expreso deseo del artista.

[2] El 9 de junio de 1939 Picasso autorizó el corte de las viñetas a modo de estampas individuales. Se venderían en el periplo que inicia el Guernica por los Estados Unidos de América para recaudar fondos para los refugiados españoles. Viñetas en el frente. Málaga: Museo Picasso de Málaga, 2011; p, 22.

 

Alexander Calder

A causa de la exposición internacional de París, fuí un día con mi amigo Miró a ver el lugar donde iba a levantarse el pabellón español, en el que debía hacer él una gran pintura. Encontré a José Luis Sert , arquitecto del pabellón. Cuando ví lo que pasaba en el pabellón, que comprendía el Guernica de Picasso, ofrecí inmediatamente mis servicios para hacer cualquier cosa. Sert estaba en contra de mi participación pues evidentemente yo no era español, pero cuando más tarde el recibió una fuente para valorar las propiedades del mercurio de Almadén, la cual parecía una fuente cualquiera, él me llamo para sacarle del dilema. [1]

El propio Alexander Calder relataba de este modo el por qué de su participación en el Pabellón de la República. En estos comentarios ya nos apunta el dato de que existía una fuente que fue con la que él realizó el trabajo definitivo. Los arquitectos Josep Lluis Sert y Antoni Bonet comentaron, en sendos testimonios, de donde provenía la fuente primigenia:

La fuente vino de España, era de mercurio, vino en malas condiciones, teniendo unos mecanismos muy complicados y forma de bombeo. El mercurio tal y cómo se veía de la fuente que se trajo de España parecía agua. (Dadas las circunstancias ) Calder intervino por sus conocimientos en la materia. J.L. Sert [2]

Cuando estaba el pabellón a medio construir, llegó a París un camión procedente de España, con una nota en la cual se advertía que su contenido había de colocarlo en lugar preferente por su significado político. Una vez abierto el camión vimos que era una fuente de mármol blanco que había sido utilizada en la Exposición Internacional de 1929 de Sevilla. A. Bonet[3]

Para solucionar los dos problemas que se encontró ante la fuente de 1929, uno ténico y otro formal, Calder diseñó una nueva fuente que mandó construir en hierro forjado, rehaciendo toda la armadura metálica de la obra y reformando todos los mecánismos técnicos. Consiguió que el mercurio, añadiendo un poco de agua, circulase con mayor fluidez y poner en valor las cualidades del metal líquido. El resultado final de la obra lo describe el propio Calder de este modo:

La fuente de Mercurio constaba de un estanque circular cuyo diametro era aproximadamente de 2.20 metros, rodeado por una barandilla de tubo. En el centro del estanque había un surtidor que partiendo de un tubo situado bajo tierra de un centímetro y cuarto de diamétro se eleva unos setenta y cinco centimetros y sobre la superficie. Junto a él, se encontraba un brazo de metal fijo que sijetaba a un vástago en cuyos extremos tenía como parte un ensanche en forma de pala o timón, y por la otra punta se enlazaba con otro y más finmas varillas con un disco rojo en la parte inferior y en el otro vértice, colgando de una pequeña cadena las letras en cobre que formaban la palabra Almaden. [4]

La obra de Calder supuso uno de los mayores atractivos del pabellón que situada en un lugar privilegiado, en la zona central de la partecubierta de la planta baja, entre el Guernica y la vitrina Poeta asesinado en Granada, permitía que el público pudiera contemplarla comodamente. Por orden del gobierno, la fuente debía tener un lugar preferente.

 

 

En el trabajo de Alexander Calder había habido una preocupación por crear movimiento en sus esculturas, le proporcionó a sus obras desmaterialización y policromía. En los años 30 es cuando realiza sus más bellos y completos móviles: Calderberry Bush (1932),  El Marco blanco (1934), La Mante (1936) o Nasa Langostera y cola de pez (1939). Aunque el gobierno de la República quería poner en relevancia la importancia que tenían las minas de mercurio de Almadén, Calder no se limitó a este hecho, sino que consiguió además realizar una obra de arte incluida en su lenguaje artístico de aquellos años.

El mercurio había sido una de las fuentes de mayor riqueza tradicionalmente para España. Ante la situación bélica había adquirido una mayor relevancia al verse revalorizado por la relación directa que tiene con la fabricación de armas. Durante el mes de marzo de 1937, había habido una gran ofensiva, aunque fallida, por parte del bando nacional-católico, tanto al yacimiento de Almadén como a toda la región minera de Peñarroya. Las minas de Almaden se convirtieron en un símbolo para el gobierno que había que preservar.

No hay documentación que acredite que Calder fuese premiado por parte del gobierno de la República o que recibiera algún tipo de reconocimienteo por participar de un modo tan brillante en un pabellón ajeno a su país. De algún modo reflejaba lo que muchos estadounidenses sentían por la guerra civil española, una gran preocupación e incluso cierta obsesión debido a la lectura romántica que se hizo del conflicto. A través del Batallón Abraham Lincoln los estadounidenses participaron en las Brigadas Internacionales que lucharon en la guerra apoyando a la República.

Finalmente La fuente de Mercurio, una vez finalizada la guerra, fue desmontada y pasó a ser propiedad de Calder, por lo que permaneció en el taller francés de este durante casi cuarenta años que fue donada a la Fundación Miró. En la actualidad la obra puede contemplarse en Barcelona, en la sede de la fundación de su gran amigo Joan Miró.

 

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 107.

[2, 3, 4] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 108 y 109.

 

Joan Miró

 

Joan Miró participó en el Pabellón de la República con una obra realizada expresamente para la ocasión, El payés catalán en rebeldía, también conocida como El Segador.

Miró realizó la obra en el mismo Pabellón, en el rellano de la escalera de bajada de la segunda a la primera planta. Aunque pueda parecer lo contrario la recepción del cuadro  por parte del público era buena, ya que se la encontraba según bajaba las escaleras, además la luz era ideal, natural pero nunca directa. Su elaboración fue resuelta durante las dos últimas semanas del mes de junio. La pintura al óleo estaba formada por seis paneles de celotex de distinto tamaño pero colocados de un modo simétrico, sumaba 5,50 x 3,65 metros. El asunto que Miró planteó fue un campesino catalán en actitud violenta y desafiante. El propio Miró explicaba:

Participé en el pabellón español de la exposición de París de 1937, porque me sentía humanamente solidarizado con lo que representaba. Presenté el gran panel del Payés catalán en rebeldía de grandes dimensiones, que pinté directamente subido en unos andamios en la misma sala del edificio, hice previamente unos ligeros croquis para saber vagamente a lo que debía atenerme, pero como le he dicho, la ejecución de ésta obra fué directa y brutal. Mi pintura fue ejecutada sobre una superficie de conglomerado de madera, de una gran calidad mural y de gran belleza, que  se aplicó sobre el muro, dividida en varios paneles simétricos. Escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés, con una gran hoz es un gran símbolo de Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella. [1]

 

Prácticamente por unanimidad los estudiosos del artista catalán afirman que está es la obra más trágica de cuantas realizó.   Lamentablemente el paradero de esta pieza es totalmente desconocido, lo que también ha dificultado considerablemente su estudio que solo se ha podido llevar a cabo mediante los testimonios y las fotos que se realizaron durante la exposición internacional de París. 

 

 

 

 

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 173.

 

 

Luis Buñuel

 

Luis Buñuel fue el encargado de la programación cinematográfica del Pabellón de la República. En 1932 nacía en España el cine documental sonoro, coincidiendo con la realización de una de las grandes obras del director aragonés: Las Hurdes, también conocida como Tierra sin pan, filme que se proyectó en el Pabellón del 37. Algunos de los participantes en esta programación cinematográfica de propaganda política fueron: Carlos Velo y  Fernando G. Mantilla mostrando sus trabajos El Escorial y Felipe II  (1931), Almadrabas (1934), Infinitos (1935) y Galicia (1936); Manuel Villegas López  proyectó Madrid (1937); Arturo Ruiz Castillo Atentado a Madrid (1937) y Guerra en el Campo (1936).

El periódico francés L´Humanite anunciaba la programación de proyecciones cinematográficas así como los espectáculos de danza y teatro que se celebrarían en el Pabellón de la República:

En principio, todos los miércoles por la tarde, una sesión privada será organizada para presentar las películas documentales y de actualidad que serán  proyectadas al público la otras tardes de la semana. Estas sesiones cinematográficas alternaran con las representaciones consagradas a la danza y la música regional. Entre las películas, que serán proyectadas y que suman más de cuarenta, están: Reforma Agraria, Guerra en el Campo, Rua Don Quijote, Sinfonía Vasca, España-36, Madrid, El Escorial, Guadalquivir, Alamadrabas, El Tribunal de las Aguas, Juan Simón,... [1]

[1] Fernando Martín Martín. El pabellón español en la Exposición Universal de París de 1937. Sevilla: Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1982; p. 198.