Guernica de Picasso: historia, memoria e interpretaciones

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Symposium on Guernica (1947)

El 25 de noviembre de 1947 el mítico director del MoMA Alfred H. Barr Jr. presenta el Symposium on Guernica en el que participaron además de él mismo, José Luis Sert, Jerome Seckler, Juan Larrea, Jacques Lipchitz y Stuart Davis. Esta suma de conferencias fue le primera organizada sobre el Guernica y parece revelarse como el pistoletazo de salida a un sin fin de escritos, disertaciones, investigaciones y ponencias entorno a la obra más icónica de Picasso y todo el siglo XX.

El Symposium fue presentado por el propio Barr, adelantando la postura de Picasso totalmente negativa ante la idea de interpetar su obra Guernica y haciendo un respaso sobre algunas de la críticas que había sufrido la pintura en su primera década de vida. El MoMA a través de Barr ya había contribuido a un cambio de estatus del lienzo mediante la organización de la muestra Picasso. Cuarenta años de su arte (1940), transformándola de obra de propaganda política a obra de arte ya introducida en la historiografía artística. Con el Symposium, que coincidía con el décimo aniversario de la realización de la obra, se realizó un repaso al origen del lienzo  y su contexto, de la mano de algunos de sus protagonistas más directos.

El primer participante del Symposium, tras la presentación de Barr, fue el arquitecto catalán J.L. Sert,  el cual fue planteando algunos de los aspectos de la génesis de la obra, el encargo, las dudas de Picasso sobre la aplicación de papeles pintados sobre la superficie pictórica, sus encuentros y conversaciones, las preocupaciones del artista por la proporción excesivamente apaisada del muro del Pabellón donde se colgaría el gran lienzo. Sert también comentó el momento en el que Picasso les mostró a él, a Max Aub y a Luis Aragon en enero del 37, la obra inacabada de Sueño y Mentira de Franco, del mismo modo les leyó con extraordinario entusiasmo, fuerza y violencia el poema que acompañaba esta obra. Sert comentó que tras escucharle recitar el poema pudo ver que él (Picasso) finalmente haría una pintura del tipo de la que hizo.

Sert también planteó un paralelismo entre la obra de Picasso y el poema de Paul Eluard Victoria de Guernica, defendiendo que hay mucho del poema en la pintura y mucho de la pintura en el poema. Sert invita a hacer una lectura detenida del poema de Eluard para poder vislumbrar esta correpondencia entre ambas obras, lo cual le permite expresar la idea de que el Guernica de Picasso es mucho más que la representación del bombardeo de la villa vasca, del mismo modo que el poema alude también a aspectos morales. Idea que sustenta en el símbolo en sí mismo que es para la cultura vasca la villa de Guernica y su mítico árbol.

Como último tema comentado por Sert en este Symposium, cabe destacar como expresa la llegada del Guernica al Pabellón del 37. Sert comenta como Picasso se presentó con la obra en el edificio republicano de la Exposición Internacional de París a finales de junio, no recordaba el día exacto. El arquitecto catalán cuenta que cuando preguntaban a Picasso qué cuándo iba a acabar el Guernica, él respondía: No sé cuando lo acabaré. Puede que nunca. Será mejor que vengas y lo cojas cuando lo necesites. Sert estaba convencido de que Picasso amaba su lienzo y que realmente lo consideraba muy importante y parte de sí mismo. Sert comenta como Picasso lo llevo al pabellón, lo apoyó en el suelo de hormigón sobre un soporte protector y luego se encrago de que se colgara en el muro.

Uno de los aspectos que se han comentado en tantas ocasiones es que el Guernica no gustó a sus primeros espectadores. Sert hace alusión a este hecho relatando que muy fue interesante ver la reacción de la gente que visitaba el Pabellón español ante esta obra de Picasso: La mayoria no entendía su significado pero sentían que allí había algo. Ellos (los visitantes) no se rieron del Guernica. Ellos solo lo miraban en silencio. Yo les miraba a ellos pasar por allí.

Cuando J.L. Sert finalizó su ponencia repasando el ajetreado periplo que el Guernica había sufrido desde que saliera del Pabellón en noviembre de 1937, expresó el deseo de Picasso y el suyo propio de que el destino final del Guernica sea algún lugar en Madrid, algún muro de España. Después de diez años viajando alrededor del mundo (...) lo que podemos desear es que pronto encuentre un lugar donde descansar. A este último ocmentario de Sert, A. Barr quiso añadir: espero que ese lugar de descanso este en España. Aunque como director del MoMa no dejo de expresar su deseo de que la obra también permaneciera en Nueva York, evidentemente eso parecía inviable ya que Picasso les había permitido atesorarla la obra solo eventualmente.

Tras esta participación de J. L. Sert en el Symposium se dispusieron a disertar entorno a la segunda cuestión que Barr quería abordar,  la que se convirtió en una de los grandes misterios del Guernica y el motivo de inacabables discusiones: el simbolismo o iconografía que la obra porta. Tras la conversación mantenida en 1944 entre el norteamericano J. Seckler y Picasso, publicada en 1945, se comenzó a consolidar la idea de que el toro del Guernica representaba el mal y el fascismo, mientras que el caballo jugaba el papel de víctima, de pueblo inocente. En realidad Picasso identificó al toro con la oscuridad y la brutalidad pero no con los fascismos como tal.  En cualquier caso, la discusión llega un año más tarde, cuando Juan Larrea plantea la lectura opuesta: el caballo como villano y el toro como la dignidad del pueblo. Ante la polémica que se desató a raiz de estas interpretaciones el propio Picasso dijo que el toro es un toro y el caballo es un caballo (...) El público verá lo que desee ver.

La presencia de Seckler en el Symposium on Guernica se revelaba imprescindible, por lo que fue el segundo participante en exponer sus ideas. Si tenemos en cuenta que el público era mayoritariamente norteamericano y que les queda bastante lejos la idea del toro como animal noble y que no hay un gesto en su tradición cultural que se asemeje lo más mínimo a la corrida de toros ni a su lenguaje épico y ancestral, es entendible que la lectura de Seckler fuera la que a priori despertara más simpatía. De hecho el público rió a carcajada limpia mientras el norteamericano defendía su teoría ridiculizando la del poeta bilbaíno, ironizando sobre las teorías cosmológicas y místicas en las que Larrea introducía a Picasso y al propio Guernica. Larrea planteaba una lectura muy cercana al surrealismo y Seckler se amparaba en la frase de Picasso: Yo no soy suerralista . Yo nunca estoy fuera de la realidad. Lo cierto es que Picasso nunca firmó un manifiesto surrealista pero estaba, no solo inmerso en el lenguaje surrealista variado y complejo que se daba en París encanjando a la pefección con las prácticas bajorrealistas de G. Bataille, sino que además entroncaba a la perfección con las teorías superrealistas de Buñuel y Dalí, máximos exponente del surrealismo español. El surrealismo y la realidad no estaban reñidos, sino estrechamente unidos, eso Picasso lo sabía aunque jugara con las palabras.

Seckler planteaba la lectura del Guernica más cercana a la propaganda política, además de posicionar a Picasso como hombre antifascita, algo por otra parte obvio. De esa manera A. Barr también reforzada esta idea e intentaba alejar al artista malagueño de la imagen de comunista que se instalaba en Estados Unidos sobre su figura y que tanta mala prensa le hacía. Finalmente el gobierno estadounidense le denegó la entrada en el país.

Volviendo estrictamente a las ideas expuestas por Seckler en la conferencia que ofreció en el Symposium del 47, es interesante y contradictoria, su opinión sobre la relación del Guernica con la otra obra que hace Picasso para el Pabellón del 37, Sueño y mentira de Franco. Expone Seckler que Larrea se empeña en tratar de modo similar y cangeable la simbología de estas dos obras, mientras que para él sencillamente tienen un simbología completamente diferente.

Seckler se preocupó por enfatizar el apoyo que representaba el Guernica para la resistencia espoñala, especialmente interesante para los americanos que tanta actividad civil habían llevado a cabo para el apoyo a los refugiados y a la causa republicana, mediante sus asociaciones de ayuda a la democracia española.

 

Después de la participación de Seckler llegó el turno de Juan Larrea, quien hizo la intervención más extensa y esperada. Larrea dijo unas palabras en francés y posteriormente fue leída su ponencia traducida al inglés por Monroe Wheeler, uno de los más destacados conservadores que ha tenido el MoMA de Nueva York y el organizador de este Symposium on Guernica. Desde la primeras líneas Larrea plantea como la obra ha adquirido en apenas diez años una importancia excepcional. Para el poeta bilbaíno la importancia del Guernica trascendia la propia obra y permitía plantear cuestiones sobre el futuro de la propia práctica artística y el papel que jugaba en la sociedad, un arte capaz de conectar con valores espirituales superiores y que contribuyera a un mejor ser humano. Problemas que tendrían gran importancia en los días venideros. Algunos de los primeros esfuerzos de Larrea estuvieron dedicados a desmontar esa imagen poco reflexiva de Picasso y evidenciar que el artista era un profundo intelectual y por lo tanto su arte no estaba movido únicamente por los impulsos pasionales fueran estos debidos a sus relaciones amorosas, a los trágicos acontecimientos políticos o a su ideología. Picasso es mucho más sensible, inteligente y profundo de los que la gente suele creer, comentó Larrea.

 

Larrea se dispuso entonces a exponer la hipótesis que defendía en su recien publicado The Vision of  the Guernica (1947), basado en el posible sentido simbólico o alegórico de la obra, opuesto al planteado por Seckler. El poeta bilbaíno va presentando las propias contradicciones de Picasso en las declaraciones que va haciendo respecto al Guernica. Larrea afirma que Picasso hace esto deliberadamente ya que echándo por tierra la verdad produce el misterio básico que da lugar a la emoción del arte. A partir de esta idea Larrea cree que Picasso nos está dando total libertad para la interpretación de la obra, permitiéndonos sacar nuestras propias conclusiones al respecto. Para Larrea esta es la única explicación lógica a las engañosas declaraciones del artista malagueño. Llegado este punto Larrea comienza a esbozar la diferencia cultural entre los anglosajones y los latinos europeos, refiriéndose concretamente a los españoles, sobre la simbologia del caballo. Mientras que para los americanos el caballo es noble para los españoles tal nobleza la representa el toro, llegando incluso a plantear que este último refleja la virilidad y que esto es sinónimo de heroico coraje en nuestra cultura. Larrea plantea que el caballo es un animal ridículo al lado de toro. Cómo puede ser, dice Larrea, que Picasso empleé al toro como fascismo si él mismo se identifica con esta mítica figura, empleandola como autorretrato desde los años 30. Para el poeta bilbaíno el pueblo al que representa el caballo es el falangista, el cual será aplastado por la República. Larrea fue mostrando la mutación del caballo a través de los dibujos preparatorios del Guernica que comienza a realizar el día 1 de mayo hasta llegar al definitivo, que él emparenta con el de Sueño y Mentira de Franco (1947). Un caballo deforme y con las tripas fuera, sobre el que va montado Franco, y que acaba transformándose en un cerdo. Larrea hace una interpretación de rotunda literalidad para exponer estos paralelismos. También hace un análisis exhaustivo de los elementos que porta el cacique que representa a Franco, comentando que lleva un ros, una casaca militar española anterior a la primera guerra mundial, con la que el rey Alfonso XIII aparece en gran cantidad de fotografias. Larrea va al problema de fondo de la guerra civil, suma las particularidades locales del conflicto a veces olvidadas, más allá de mera lectura fascismo-comunismo-democracia, Larrea habla de republicanismo convencido y del posicionamiento de la monarquía española en el exilio durante el desarrollo de la guerra civil. [1]

Larrea continuó con la lectura en clave mágica y religiosa para el análisis del Guernica acercándose a las representaciones del caballo y otros animales en la tradición histórica-artística religiosa occidental. Muestra una posición interesante en la que Franco, el garante del catolicismo, es representado por Picasso como el anticristo en Sueño y Mentira de Franco (1937).

Desde luego Larrea mostró  interesantes interpretaciones sobre el resto de figuras de la  icónica pintura. Del mismo modo el resto de participantes dieron su particular visión sobre el Guernica. Hemos recogido esta parte del Symposium celebrado en el MoMa en 1947 porque es la ha dado más de sí a lo largo de estos setenta y cinco años que cumple en el 2012 el lienzo. A grandes rasgos esta fue la gran disputa entre Seckler y Larrea, este parece por lo tanto el punto de partida de esta polémica interpretación. El caballo y el toro del Guernica fueron situados en una batalla iconográfica eterna.

 

[1] La ayuda y apoyo que Franco recibe del propio rey Alfonso XIII así como de las familias pudientes monárquicas, incluso de los carlistas, es algo decisivo para el desenlace de la guerra. Cuando Franco es ayudado por Hitler y Mussolini los monarquicos y el propio rey en el exilio ven con buenos ojos tal ayuda.