Guernica de Picasso: historia, memoria e interpretaciones

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Picasso, el Guernica y el cine

En la primera mitad del siglo XX la presencia de elementos de origen cinematográfico en las artes plásticas fue muy abundante, ya que pesar de que el cine era todavía un medio muy reciente, ofrecía nuevas posibilidades de expresión, alternativas a las artes visuales tradicionales. Entre estos artistas que no fueron ajenos a toda esa influencia cinematográfica estaba Pablo Picasso.

La imagen cinematográfica interesó al artista malagueño desde los albores de la primera industria. Se sabe que en sus años de adolescencia además de frecuentar cabarets y bares, era un asiduo a la sala Napoleón de Barcelona, donde tuvo la oportunidad de ver por primera vez los trabajos de los hermanos Lumière. En 1901 y ya en París será cuando el cine se convierta en una verdadera influencia para Picasso. El artista se interesó vivamente por el nuevo fenómeno de expresión por la imagen y contamos con variadas noticias y hechos concretos que nos informan de ello. El propio Picasso declaró como Apollinaire y él mismo perseguían con pasión los filmes de Charlot cuando éste era  aun casi desconocido en Francia y esto no es de extrañar ya que en ellas se expresa todo el valor de la imagen y la acción de los actores, prescindiendo en lo que podían de los largos y tedioso escritos que interrumpían el desarrollo de la historia. Henri Poulaille, autor de una biografía sobre Charles Chaplin señalaba esta influencia que el actor había tenido sobre varios artistas como George Braque o el propio Picasso. De hecho en 1917 Picasso colaboró con un espectáculo Parade de Ballets Russes, a partir de un libreto de Jean Cocteau y con música de Erik Satie. En la obra había dos personajes que recordaban a Charlot. Ramallo Asensio, Germán. "Algunos paralelos entre el cinematógrafo y la obra de Picasso. El Guernica y la luz cinética". En: "El arte español del siglo XX: su perspectiva al final del milenio". Madrid : Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001. M 237

En los años 20 y 30 la relación que comparte Picasso con los surrealistas va a producir un nuevo acercamiento a la gran pantalla. Uniendo las escenas del primer cine con los predicados surrealistas, es posible conjugar un lenguaje marcado por lo siniestro y el humor negro. Estos elementos aparecen bien reflejados en los cortometrajes Le squelette joyeux de Auguste Lumière (1895), así como en la incipiente y pionera animación estadounidense que se sintió especialmente atraída por el Surrealismo. Walt Disney buscó la participación de artistas como Dalí en la elaboración de filmes que no han visto la luz hasta hace poco tiempo. Respecto al macabro juego de representación de la muerte en el trabajo de Disney destacan trabajos como The skeleton dance (1895) o Haunted house (1929).

La imagen misma de las calaveras será repetida por Picasso en gran cantidad de trabajos de finales de los años 30 y 40: en papel, bronce… e incluso en el Guernica donde parece evocar el propio Calvario a través de la imagen escondida en el hocico del equino. Es difícil no recordar la anamorfosis de la calavera escondida de Los Embajadores (1533) de Hans Holbein o el uso de ellas en las capillas barrocas de la orden franciscana. Del mismo modo las representaciones de San Francisco realizadas por El Greco eran bien conocidas por Picasso, al igual que por el resto de artistas de las vanguardias, especialmente los cercanos al Surrealismo, que recuperaron la figura y obra del artista cretense en su discurso místico y plástico. En aquellos años Man Ray, Georges Bataille, Antonin Artaud o Michel Leiris, entre otros tantos, muestran especial atención en las connotaciones de la imaginería religiosa del martirio y el sacrificio, haciendo nuevas lecturas de la relación entre arte y muerte. 

"Los Embajadores" de Holbein(1533).Detalle del Guernica de Picasso.

"Pablo Picasso se va a revelar como un ágrafo y mudo declarante del fenómeno cinematográfico. A él están atribuídas frases sobre los medios mecánicos como ésta: Puedo quedarme tuerto, he descubierto la fotografía".  Puyal, Alfonso. "Cinema y arte nuevo : la recepción fílmica en la vanguardia española (1917-1937)". Madrid : Biblioteca Nueva, 2003. CV 156

En 2007 la Galería PaceWildenstein de Nueva York presenta la exposición Picasso, Braque y el cine Antiguo en el Cubismo, donde analizaba el papel que tuvo el  cine y su influencia en el Cubismo. La directora de la galería Bernice Rose señalaba que la investigación había sido difícil ya que no se contaba con mucha documentación que demostrara que los artistas hablaban de cine o del hecho de que el cine hubiera influido en su obra. Lo que si se había encontrado eran datos como de la primera película que vió Picasso en Barcelona en 1896 o que Braque en 1917 formaba parte en París de la cultura cinematográfica de la ciudad. Según Bernice Rose: “es fácil afirmar que los ángulos de la cámara, la iluminación, las sombras proyectadas en los escenarios, las disoluciones de escenas y las técnicas de edición del cine se hacen evidentes en las imágenes segmentadas del Cubismo. Incluso la paleta austera de grises y ocres y la pincelada fragmentada estarían influidas por las técnicas del cine antiguo. Como predecesor del Futurismo, el Cubismo registró la velocidad y la imagen en movimiento a través de planos contrapuestos en distintos ángulos y una composición "prismática" o "desmembrada" que el espectador, como una cámara de cine, debía recomponer en el ojo”. "Picasso Braque and early film in cubism". [S.l.] : Pace Wildenstein, 2007. AR PIC-PA 164

La presencia de elementos de estética cinematográfica en el Guernica se manifiesta también a través del cromatismo, la luz cinemática, el uso de la bombilla oscilante como recurso dramático (The Wind de V. Sjöström, 1928 o Fausto de F.W. Murnau, 1926), el ojo violentado (Viaje a la luna de G. Méliès, 1902), la lágrima furtiva (La pasión de Juana de arco de C.T. Dreyer, 1928) o la escenografía (Adiós a las armas de Frank Borzage, 1933).

Otras evocaciones surgen a través del gran formato del lienzo, que por sus dimensiones recuerda a la pantalla de cine. La herencia iconográfica de los elementos del Guernica es heredera de la tradición histórico artística occidental, imágenes que se repiten en el cine evidenciando la grata contaminación entre ambas manifestaciones. La piedad, esa madre rota de dolor con su hijo muerto entre los brazos, es un buen ejemplo de este diálogo artístico (El acorazado Potemkin de S. M. Eisenstein, 1925). Carlos Salas González en su tesis doctoral "Del cine a las artes plásticas. Relaciones e influencias en las vanguardias históricas" apunta varios elementos comunes entre el cine y El Guernica. "Las proporciones del cuadro, muy similares a las de una pantalla panorámica, la utilización del blanco y negro, la aparición de elementos iconográficos generados por el séptimo arte, y claro está, la iluminación artificiosa y movida que afecta a todo el cuadro". "...Y es que la sensación que experimenta el espectador de dicho lienzo es la de estar ante una escena movida por la luz de una lámpara que acaba de ser golpeada..., algo que ya se había visto en varias ocasiones en la gran pantalla y que el cine seguirá empleando , como eficaz recurso expresivo que es, en décadas posteriores." Carlos Salas alude directamente a dos películas El viento (The wind, 1928) de Victor Sjöström, y Fausto (1926) de Friedrich Wilhelm Murnau, en donde se recurre al citado movimiento de luces y sombras.

Escena de El viento (The wind, 1928).

  

 

 

Escena de Fausto (1926)

  

Carlos Salas: "El influjo fílmico que la pintura recibe del cine no sólo debe entenderse en estos términos de lámparas movidas y sus correspondientes luces y sombra, pues otros aspectos por los que se caracteriza el cine, siempre hablando de cuestiones relativas a la iluminación, también estuvieron presentes en los lienzos de algunos de los más destacados pintores de aquellas fecundas décadas. Uno de estos elementos cinematográficos adoptados por los artistas plásticos podría estudirase sin problemas dentro del capítulo dedicado a las iconografías...Dentro de esa iconografía de origen cinematográfico del ojo violentado, pero ya no sólo se relaciona con la turbadora imagen ideada por Dalí y Buñuel, sino también con aquel primitivo cohete que se incrustaba en el ojo de la simpática luna de Mélìès.... Abordaremos la presencia que esta variante iconográfica tiene en una serie de obras picassianas. Nos refereimos a las numerosas cabezas de mujer que Picaso realizó en 1937, siempre dentro de ese ímpetu creativo de denuncia a la guerra que le llevó a pintar, aquel mismo año su famoso Guernica. En algunas de aquellas obras, los rostros desencajados de las mujeres representadas exhiben unos ojos cuyas pestañas o lágrimas, según el caso, parecen afiladas agujas que se clavan en su contorno. Existe una estrechísima relación con el retrato fotográfico que surrealista Man Ray realizó a la artista Dora Mar en 1936. En dicha fotografía, las afiladas uñas de la mano derecha de Dora Maar se acercan a uno de los ojos, como su de una zarpa se tratase. De modo que tanto los aludidos cuadros de Picasso como esta fotografía de Ray, pese a estar, en cuanto a la forma, más cerca del amable plano de Méliès, se sitúan, en cuanto al contenido, la destrucción de la mirada, en la linia marcada por la imagen inaugural de Un perro andaluz".

En 2011, el director  fotografía español y  Medalla de Oro de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, José Luis Alcaine,  descubre una nueva influencia del cine en Picasso y más concretamente en la obra de El Guernica. Alcaine señala como después de ver la película Adiós a las armas de Frank Borzage (1932) (DVD BOR-FR 1)  observó claros puntos de conexión entre ambos trabajos.  Se sabe que la película fue estrenada en París en 1933 en el Cine Opera de París el 29 de octubre de 1933 y llegó a reestrenarse hasta casi 1939 por lo que es muy problabe que Picasso viera la película en estos años. Alcaine señala un momento concreto de la película, entre el minuto 51 y56 en donde se observa la huída nocturna por una carretera de gente huyendo de un bombardeo.

José Luis Alcaine señala varios paralelismos entre Adiós a las armas y El Guernica:

  • El Guernica está pintado en blanco y negro, y la película también está rodada en blanco y negro.
  • En el Guernica la acción transcurre de noche y en la escena de la película se muestra la escena nocturna del bombardeo.
  • Todos los personajes del Guernica tiene una clara tendencia, de cuerpo o de mirada, de derecha a izquierda. La secuencia de Adiós a las armas también está narrada de derecha a izquierda.
  • En El Guernica aparecen una oca y un caballo. Alcaine señala que lo normal en un mercado español serían más bien gallinas, borregos, cerdo y hasta cabras. En Adiós a las armas sólo encontramos ocas y caballos.
  • De la realización y la fotografía de Adiós a las armas se desprende una sensación de pesadilla, de circulo vicioso infernal casi sin salida en la maldita carretera. La misma sensación se desprende del Guernica. Estamos ante dos obras que nos transmiten, considerando su totalidad, sensaciones muy parecidas.
  • El Toro Ibérico, aunque algunos señalan a la figura de Franco Alcaine defiende la teoría de que sería el propio Picasso, autorretratándose a la manera de los grandes pintores como Vélazque y el cuadro de las Meninas.
  • Alcaine considera espléndida la secuencia de la carretera infernal, claramente influida por el cine soviético de la época y la fotografía de Charles Lang, que colaboró estrechamente con Frank Borzage para conseguir el tono de pesadilla que posee.

Paralelismos entre el Guernica y Adiós a las armas

 

Alejandro de Pablo en el artículo "El Guernica, Adiós a las armas, Las meninas y Alcaine" analiza la teoría de José Luis Alcaine y los paralelismo entre la película de Adiós a las Armas y El Guernica de Picasso.

Mujer clamando a los cielos

Mano de moribundo

Patas de caballo

Cara de mujer angustiada

Oca bajo las bombas

Madre y niño

Mujer aterrorizada

Cuerpo de hombre con mano extendida

Puerta

Cabezas de caballo

Explosiones y fuego

En una secuencia de Adiós a las armas, Helen Hayes le dice a Gary Cooper:

HH. Debería darte un regalo de despedida. Un silbato para que te acompañe en la oscuridad. O un sable, seguro que los usados están muy baratos.
GC. Los sables no son útiles en el frente.
HH. Es cierto, se enredan entre las piernas cuando corres. 
 

Timothy J. Clark, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Berkeley, California, entre 1988 y 2010 y autor de Picasso and truth. From Cubism to Guernica, preguntado por los paralelismos entre la película de Adiós a las armas y El Guernica respondió que aunque no conocía la teoría estaba seguro que la inspiración tenía que ver con el cine, el blanco y negro, la escala. Además señalaba que en el pabellón del 37 habría los documentales de Buñuel, así que su pintura competiría con el cine. El blanco y negro es algo cinemático, aunque también responda a ese aspecto monocromo del cubismo. Verdú, Daniel. "La industria alrededor de Picasso es terrible y deprimente". ElPaís.com. (24 de noviembre de 2011).

Roger Garaudy, filósofo y pólítico francés señaló: “la pintura picassiana es típicamente la pintura de la edad del cine”…. “Y ¿hay en la pintura algo más eminentemente cinematográfico que los encolados las superposiciones de planos, las descomposiciones de imágenes, los cortes volumétricos que consigue el cubismo picassiano?. Fernández Cuenca, Carlos. “Picasso, en el cine también”. Madrid: Editora Nacional, 1971. AR PIC-PA 146

Otra de las teorías que señala la relación entre El Guernica y el cine, y más concretamente con la película El acorazado Potemkin (DVD EIS-EN 1) la defendió Teresa Posada, conservadora en el Museo del Prado en el artículo "Picasso y el cine: El Guernica y acorazado Potemkin" publicado en el Boletín número 9 del Museo del Prado. En el artículo Posada se fija en tres fotogramas claves de la película de Eisenstein, y  que fueron publicados en 1927 en la Revista Cahiers d’Art por Christian Zervos, amigo y colaborador de Picasso, para hacer la comparación de ambas. Es muy probable que Picasso tuviera acceso directo a ellos, además la película se había estrenado en París el 12 de noviembre de 1926.

Estos tres fotogramas de la película que aparecían en Cahiers D'art eran el de la madre que lleva en brazos a su hijo muerto. Los muertos en las escaleras con las manos extendidas y finalmente la madre muerta con mantilla en la cabeza.

Como señala Carlos Salas González en su tesis doctoral "Del cine a las artes plásticas. Relaciones e influencias en las vanguardias históricas", Picasso introduce en El Guernica el personaje de la madre desesperada que sostiene en sus brazos al hijo muerto escena que nos recuerda la famosa escena de la matanza de la escalinata de Odesa en la película El acorazado Potemkin. Para apoyar esta tesís habría que recordar el marcado carácter cinematográfico que tiene el Guernica, en cuanto a formato, tamaño, color o luz, pero tambiém el tema que representa y cómo lo representa, siendo aquí donde la deuda con el Acorazado Potemkin resulta más directa y evidente. Y es que, efectivamente, Picasso muestra en su en su imponente lienzo el dolor, el caos y la deseperación que causa en la población civil el ataque indiscriminado del ejército enemigo. Luego la similitud con la celebérrima secuencia de la escalinata realizada por Eisenstein es más que manifiesta, pues en ella también es la indefensa población civil, aquí la gente de Odesa, la que sufre el ataque feroz  y arbitrario del enemigo, los soldados cosacos del zar. Además tanto el cineasta ruso como Picasso, en sus respectivas obras, se centran únicamente en la representación de las víctimas, quedando el enemigo completamente ausente del cuadro de Picasso y limitado a una somera representación en el film de Eisenstein. De modo a que a las notables similitudes formales, pese a tratarse de una obra cinematográfica y de otra pictórica, ha de añadirse la coincidencia, ya no sólo en la temática sino también en la idea de rotunda denuncia de la injusticia causada por esa nítida diferenciación entre víctimas y verdugos que tanto Eisenstein como Picasso quisieron transmitir en sus respectivas obras. y es en este contexto en el que hay que situar esa imponente y dramática figura de la madre sujetando en brl hijo moribundo, la que es, a nuestro juicio, una clara herencia iconográfica tomada por Picasso del film ruso.

Germán Ramallo también apunta este icono cinematográfico. "Yo quiero apuntar otro icono cinematográfico que no ha sido nunca considerado y me parece básico para explicar las mujeres llorando que hizo Picaso en el entorno histórico - emocional del Guernica y sobre todo, esos jóvenes rostros femeninos surcados por "canales" de lágrimas que descienden por sus mejillas y hasta vierten de uno a otro ojo para luego resbalar hasta el mentón, dando mayor morbidez al rostro y despertando eficazmente los más notables sentimientos de conmiseración. Esta forma de representar el llanto no tenía tradición de imágenes concretas en la historia del arte ya que para las dolorosas o cualquier otra figura mitológica o legendaria, se hacía usando del enrojecimiento de los párpados o la brillante lágrima en la mejilla. Sin embargo sí se puede encontrar un modelo cinematográfico y es éste el film de Carl Theodor Dreye. La passion de Jeanne D'arc, estrenado en París en 1928, aunque rodado en Dinamarca entre los años 26 y 27. En él Dreyer usa y abusa de los primerísimos planos de una Juana de Arco de pelo rapado, magníficamente interpretada por Renée Falconetti, y en esos planos vemos caer el llanto por sus mejillas y llegar hasta un bien definido mentón.  Ese rostro lloroso era lo más destacado de la película y se imponía con insistencia desde la pantalla de tal forma que fue ese tema iconográfico el que se eligió para el cartel publicitario. Ramallo Asensio, Germán. "Algunos paralelos entre el cinematógrafo y la obra de Picasso. El Guernica y la luz cinética". En: El arte español del siglo XX: su perspectiva al final del milenio. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001. M 237

 Cartel de la película "La pasión de Juana de Arco". Picasso, PAblo. "Cabeza llorando (VIII). 1937.

La relación de Picasso con el cine fue mucho más extensa, siendo protagonista de gran cantidad de documentales, muchos de ellos dedicados íntegramente al Guernica. La atracción que Picasso sintió por lo cinematográfico le llevo a la realización del cortometraje La mort de Chardoy Corday (Francia, 1950), trabajo experimental que jamás fue editado ni explotado. El tema, la muerte de Marat, ya había sido tratado pictóricamente por Picasso en los años 30.